Porównania artystyczne w twórczości W.S.

Cechą charakterystyczną twórczości Maughama jest prostota tekstu. Nie opisuje szczegółowo szczegółów, stara się przekazać tekst każdemu czytelnikowi. W ten sposób tekst okazuje się żywy i naturalny. Wydarzenia rozwijają się dynamicznie, co nie pozwala czytelnikowi się nudzić. Autor bardzo często odwołuje się do klasycznych pisarzy, artystów, muzyków, dzieł sztuki i nazw miejscowości. Ma to znaczenie językowe i kulturowe dla czytelników i świadczy o encyklopedycznej erudycji Maughama w różnych dziedzinach. Chociaż osobiście, czytając niektóre opowiadania z jego wczesnej twórczości, wpadłem na pomysł, że zostały one napisane nie tyle dla niego, co dla publiczności, aby im się spodobać i zadomowić się na polu pisarskim. Albo zarabiaj na nich. Ale to jest całkiem naturalne. Ważną rolę odgrywa także to, o czym pisze.

Powszechnie uważa się, że Maugham jest popularny, ponieważ pisał w sposób wciągający i prosty. Ośmielimy się stwierdzić, że to, o czym pisał, było nie mniej ważne. Gdyby nie traktował życia poważnie, nie biorąc pod uwagę obniżonych wymagań miłośników lekkiej lektury, gdyby nie zadawał sobie pytań wymagających od czytelnika kontrpracy myślowej, jego popularność miałaby zupełnie inny charakter. Uprzejmy. To jest najważniejsze. Ale nawet bez wyjątkowego stylu Maughama nie byłoby oczywiście Maughama, którego docenia i kocha najbardziej zróżnicowany czytelnik.

W kwestii formy pisarz był równie wymagający, jak co do treści swojej prozy. Był profesjonalistą w dobrym tego słowa znaczeniu, pisał na co dzień i dopiero zgrzybiałość położyła kres temu nawykowi, który z biegiem lat stał się koniecznością.

Nigdy, nawet gdy był już uznanym mistrzem, nie pozwolił sobie na zaprezentowanie publiczności utworu „surowego” lub z jakiegoś powodu go nie zadowalającego. Jak sam powiedział, pomysły na historię zbierał przez długi czas, zanim zaczął ją pisać. Ściśle przestrzegał realistycznych zasad kompozycji i budowania charakteru, które uważał za najbardziej zgodne z naturą jego talentu:

musi mieć początek, środek i koniec, a koniec musi płynąć naturalnie od początku… Tak jak zachowanie i mowa postaci muszą wypływać z jego charakteru.

Ciężko pracował nad frazą i słowem. „Po wielu przemyśleniach zdecydowałem, że powinienem dążyć do przejrzystości, prostoty i eufonii”.

Tak więc sam Maugham zdefiniował w „Wynikach” specyficzne cechy swojego pisarstwa, a czytelnik odnajduje w nim szczególną proporcjonalność pomiędzy treścią semantyczną, brzmieniem, a nawet zewnętrzną konstrukcją zdania lub frazy.

Jego prozę można słusznie uznać za kanon doskonałej mowy poetyckiej.

Dlatego proza ​​Maughama jest „teksturowana” i pełna emocji, z całą naturalnością, prostotą i brakiem stylistycznych ozdobników i ozdobników. Paradoksalne połączenie pozornie niekompatybilnych rzeczy, które z powodu braku lub niechęci wyjaśnienia wygodnie jest spisywać jako sprzeczności, było wysoce charakterystyczne dla Maughama, człowieka i pisarza. Kojarzony z urodzenia i wychowania z wyższą klasą średnią, to właśnie ta klasa i jej moralność stały się głównym celem jego zjadliwej ironii. Jeden z najbogatszych pisarzy swoich czasów, potępiał władzę pieniądza nad człowiekiem. Sceptyk twierdzący, że ludzie są wobec niego z zasady obojętni i nie można się po nich spodziewać niczego dobrego, był szczególnie wrażliwy na piękno w ludziach, a ponad wszystko stawiał dobroć i miłosierdzie. I dalej w tym samym duchu.

Książki Maughama i osobowość ich autora wywoływały, powodują i, można śmiało powiedzieć, będą powodować odmienne postawy, ale nie obojętność. Szczerość pisarza wobec siebie i czytelników zawsze robi wrażenie. Prowokuje interesującą rozmowę, polegającą na porównaniu sądów, ocen i punktów widzenia, a taka rozmowa z Maughamem toczy się już od kilku pokoleń, zgadzając się z nim, kłócąc, a nawet całkowicie się nie zgadzając.

Z punktu widzenia semantyki epitety dzielą się na powiązane i niezwiązane.

Powiązane epitety

Powiązane są epitety wskazujące takie cechy przedmiotu, które są mu nieodłączne z samej natury, na przykład ciemny las, ponura północ, uważna uwaga. Używając tego czy innego kojarzącego się z nim epitetu, pisarz wybiera spośród wielu cech charakterystycznych dla przedmiotu lub zjawiska tę, która wydaje mu się najbardziej znacząca, i wysuwa ją na pierwszy plan, zwracając na nią uwagę czytelnika i odzwierciedlając w nim jego subiektywny charakter. sam wybór tej czy innej cechy, podejście do tematu. Na przykład niestrudzone badania, niestrudzoną pracowitość, niestrudzoną pracowitość.

Niepowiązane epitety

Niepowiązane epitety charakteryzują przedmiot, dodając mu podobieństwo, które może być mu nieodłączne tylko w danych okolicznościach przedstawionych w tekście. To podobieństwo może wydawać się dziwne, niezwykłe, a nawet nieoczekiwane. Na przykład ponura ziemia „ponura ziemia”, bezdźwięczne piaski „ciche piaski”.

Aby więc zrozumieć treść epitetu nieprzyjazny w poniższym tekście z powieści W. Goldinga „Władca much”, trzeba poznać fabułę powieści, sytuację, jaka rozwinęła się na wyspie, w której dwóch wrogich sobie grupy chłopców mieszkają na różnych zboczach góry:

Pod nimi, po nieprzyjaznej stronie góry, bębnienie trwało nadal.

Analiza treści semantycznej epitetów niezwiązanych ze sobą pozwala podzielić je na dwie duże grupy - figuratywne, tj. te, które opierają się na jakimś rodzaju obrazu, dźwięku, dotyku itp. obraz i brzydki.

Epitety figuratywne

Epitety figuratywne można z kolei podzielić na kilka grup w zależności od tego, jaki proces semantyczny leży u ich podstaw. Wyróżniamy cztery grupy epitetów figuratywnych:

metaforyczne epitety,

epitety porównawcze,

epitety synestetyczne,

brzmiące epitety.

1. Epitety metaforyczne

Najliczniejszą i najbogatszą w treść jest grupa epitetów metaforycznych. Epitet metaforyczny, jak każda metafora, opiera się na interakcji podmiotowo-logicznego i kontekstualnego znaczenia słowa. W zależności od aktualności lub przestarzałości epitetu oraz częstotliwości jego użycia, w epitecie może dominować znaczenie kontekstualne lub podmiotowo-logiczne. Na przykład w takich epitetach jak księżycowa twarz „okrągła jak księżyc”, świńskie oczy „świńskie oczy”, motylkowe słowo „lekkie, beztroskie słowo” w zdaniu: Małe tak, odetchnęło! Dlaczego ktoś miałby dać się przygwoździć tym słowem motyla? „Krótkie tak, powiedziane z westchnieniem! Dlaczego to lekkie, beztroskie słowo miałoby unieruchomić Cię na swoim miejscu?” (D. Lawrence).

Dla czytelnika powieści Sillitoe „Samotność długodystansowca” jest oczywiste, że mówimy o tym, jak zdrowie zawodowego biegacza zostaje podważone przez nieuzasadnione obciążenie wszystkich zasobów organizmu, mające na celu osiągnięcie rekordów za wszelką cenę i co prowadzi do tego, że w wieku trzydziestu dwóch lat jego wyczerpane płuca upodabniają się do „koronkowej firanki”: … i odchodzą na starość w wieku trzydziestu dwóch lat z powodu koronkowych płuc…

Procesy semantyczne zachodzące w epitetach metaforycznych najłatwiej ukazać za pomocą analizy składowej. Przez strukturę znaczenia rozumiemy zespół cech przedmiotu lub zjawiska utrwalonych w danym znaczeniu, przy czym każda cecha, będąc składnikiem znaczenia, wyrażana jest przez określony sem.

Analiza składowa lub inaczej „zalążkowa” struktury znaczenia pokazuje, że pod wpływem znaczenia określonego słowa zachodzą istotne zmiany w składzie semetycznym epitetu metaforycznego. Na przykład epitet greengage w wyrażeniu renkage oczy „zielonkawo-żółte oczy”. W znaczeniu słowa renkloda – rodzaj śliwki o zielonkawożółtej skórce i miąższu oraz delikatnym smaku – można wyróżnić następujące nasiona: 1) owoc, 2) określony kształt, 3) zielonkawożółty kolor, 4) smak, 5) delikatny aromat. W kombinacji renkage oczy w znaczeniu słowa renkage, pod wpływem słowa oczy następuje redystrybucja semów: sem korelacji podmiotowej zostaje zaciemniony, na pierwszy plan wysuwa się sem koloru.

Należy zauważyć, że często w typowych kontekstach znaczenie kontekstowe (metaforyczne) włącza się w strukturę semantyczną słowa i staje się nowym znaczeniem słownikowym. Na przykład słowo gwiaździste w połączeniu gwiaździste oczy nabrało znaczenia „promienne oczy”, słowo srebrzyste w połączeniu srebrzysty śmiech - znaczenie „dzwoniącego, melodyjnego śmiechu”, słowo miodowe w połączeniu miodowy język - znaczenie „pochlebnej mowy”.

Ciekawym typem epitetu metaforycznego jest epitet polegający na przypisywaniu przedmiotom nieożywionym właściwości i cech istot żywych. Takie epitety nazywane są personifikacją lub personifikacją. Przymiotnik, który swoją semantyką powinien określać istotę żywą, łączy się z rzeczownikiem oznaczającym przedmiot nieożywiony. Na przykład: dom o wąskich ramionach, rachityczny, bezlitosny deszcz, złodziejskie cienie. Biegnę ścieżką prowadzącą za bramę i skręcam obok tego wielkiego, brzuchatego dębu na alei – „Kłusem biegnę ścieżką, wybiegam z bramy i skręcam w pobliżu tego aroganckiego, brzuchatego dębu dąb” (Sillitoe).

We wszystkich tych przykładach definicje wyrażane są za pomocą przymiotników, które zwykle łączy się z imionami żywych istot i określają albo części ich ciała (wąskie ramiona, naga twarz, duży brzuch), albo wrodzone choroby (krzywica) lub ich właściwości wewnętrzne (złodziejskie, bezlitosne). Naruszenie typowej zgodności powoduje efekt „personifikacji” zdefiniowanych obiektów, które jawią się przed czytelnikiem jako istoty żywe.

Naruszeniu zwykłej zgodności towarzyszy zmiana składu semantycznego: pod wpływem definicji, która ma w swojej strukturze semantycznej sem „żywotności”, to samo semem pojawia się na obrzeżach struktury semantycznej definiowanego. Zachodzi proces odwrotny: jeśli w przymiotnikach konsekwentnie łączonych z rzeczownikami oznaczającymi istoty żyjące, seme „animacji” powstaje właśnie pod wpływem tych rzeczowników, to w połączeniach z rzeczownikami oznaczającymi przedmioty nieożywione, te ostatnie uzyskują seme „animacji” ” pod wpływem definicji.

Co ciekawe, z punktu widzenia wyrazu morfologicznego i składniowego wśród epitetów personifikujących dominują epitety wyrażane przez imiesłów teraźniejszy, np.: śpiący, ziewający świat, walcujące drzewa.

Najwyraźniej jest to kolejny punkt przecięcia i interakcji dwóch różnych zasad klasyfikacji: specyficzna semantyka epitetu personifikującego - wyrażanie właściwości i cech istot żywych - dyktuje formę ekspresji. To imiesłów teraźniejszy, który nawet w użyciu atrybutywnym zachowuje konotację procesualności, najlepiej ukazuje charakterystyczną właściwość istoty żywej, czyli bycia w stanie aktywnego działania.

Odmianą epitetów personifikujących jest epitet antroponimiczny, tj. epitet przypisując przedmiotom nieożywionym lub zwierzętom cechy unikalne dla ludzi.

Relacje semantyczne łączące definicję z tym, co jest określone w epitecie antroponimicznym, są całkowicie identyczne ze stosunkami semantycznymi w epitecie personifikującym, z tą tylko różnicą, że sem animacji zawęża się w epitecie antroponimicznym do semy osoby, a to Seme osoby zostaje przeniesione z definicji na określony przedmiot lub zwierzę, na przykład: najżółtszy i najbardziej uparty z liści - „najżółtszy i najbardziej uparty z liści”, drzewo niosące gniew - „drzewo gniewne”.

Innym rodzajem epitetu metaforycznego jest epitet zoosemiczny, polegający na przypisywaniu osobie cech lub cech zwierząt. Zazwyczaj epitet zoosemiczny wyraża się rzeczownikiem - imieniem zwierzęcia i określa dowolną część ludzkiego ciała, która wydaje się autorowi zabawna lub brzydka, na przykład: oczy żółwia - „oczy żółwia”.

Dziwne, że ten mały łysy człowieczek o małpiej twarzy wzbudził w obcej kobiecie tak oszałamiającą pasję - „To dziwne, że ten mały łysy człowieczek o pomarszczonej małpiej twarzy wzbudził w tej kobiecie tak wszechogarniającą pasję obcej rasy” (Maugham, „Malowana kurtyna”).

Błysnął na mnie rząd wybrzuszonych oczu, a rząd pysków złotych rybek otworzył się i poruszał w moją stronę złotymi zębami. ” (Sillitoe).

W strukturze semantycznej epitetów tej odmiany zawsze zachodzą te same procesy redystrybucji semów: sem obiektywnej korelacji z tym czy innym zwierzęciem zostaje przyćmiony i przesuwa się na peryferie struktury semantycznej; na pierwszy plan wysuwa się seme (lub semes), oznaczające jakąkolwiek charakterystyczną cechę charakterystyczną dla tej części ciała zwierzęcia, która odpowiada określonej grupie epitetu. Najczęściej identyfikuje się semy znaków zewnętrznych, które przywołują wizualne reprezentacje figuratywne. Zatem w znaczeniu słowa żółw na pierwszy plan wysuwają się semy „mały, okrągły, o ciężkich, pomarszczonych powiekach”, podkreślając charakterystyczne cechy zewnętrzne oczu żółwia. W strukturze semantycznej słowa małpa wyróżnia się semy „małe, pomarszczone, przesadnie ruchliwe, z „wykrzywiającym się wyrazem twarzy”, które nazywają charakterystyczne cechy „twarzy” małpy. W znaczeniu słowa złota rybka na pierwszy plan wysuwają się semy „duże, okrągłe, stale cicho otwierające się”, odpowiadające cechom pyska ryby - w ten sposób powstaje obraz wizualny, który odtwarza indywidualne postrzeganie bohatera, chłopcem-biegaczem, dla którego w nerwowym napięciu rywalizacji dźwięki przestają istnieć, a wrzeszczące usta kibicujących mu kibiców wydają mu się jak cicho otwierające się rybie pyski.

2. Epitety porównawcze

Drugą grupą epitetów figuratywnych są epitety oparte na porównaniu, nazwijmy je epitetami porównawczymi. W wyrażeniu morfologicznym epitety porównawcze są zwykle przymiotnikami złożonymi z elementem -like. Obecność elementu -podobnego zdaje się pozostawiać czytelnikowi otwarty sam proces porównywania jednego przedmiotu do drugiego - epitet staje się rodzajem skompresowanego porównania, ale jednocześnie nie staje się metaforyczny, gdyż obecność - element podobny wyklucza interakcję dwóch znaczeń: istnieje słownikowe znaczenie pierwszego elementu – rzeczownika rdzeniowego, do którego definiowane słowo porównywane jest za pomocą tematu –podobne.

Zatem różnica między epitetami metaforycznymi i porównawczymi ma nie tylko znak formalny – wyrazistość/niewyrazistość idei podobieństwa – ale także istotną różnicę merytoryczną: „ekspresywność idei podobieństwa postuluje podobieństwo motywem i obrazem (a jak b) oraz niewyrażalnością idei podobieństwa – ich tożsamości (a jest b).” To stwierdzenie tożsamości tego, co w oczywisty sposób nieidentyczne, czyni metaforę wewnętrznie sprzeczną, w związku z czym zwykle ma ona bardziej wyrazisty charakter niż porównanie.

Epitet porównawczy wyraża jedynie podobieństwo dwóch mniej lub bardziej odległych pojęć, a stopień figuratywności epitetu porównawczego zależy od odległości między definicją a zdefiniowanym, od „kąta” porównania. Im bardziej oddzielone są sfery, do których należy definicja i definiowane, tym bardziej nieoczekiwane jest ich połączenie w jedną grupę epitetów, tym bardziej metaforyczny jest epitet porównawczy.

Epitety porównawcze tworzone są za pomocą wzroku lub słuchu, dotyku itp. obrazy wyrażają subiektywne postrzeganie przez autora konkretnego obiektu lub zjawiska oraz jego stosunek do niego. Na przykład: śliwkowy policzek „policzek gładki jak śliwka”, lampowaty „twarz świecąca jak lampa”, palce przypominające szczypce „palce podobne do szczypiec”.

Epitety porównawcze określające osobę i części jego ciała opierają się często na zoosemii, jednak w odróżnieniu od epitetów zoosemicznych nie utożsamiają części ciała człowieka z odpowiadającą jej częścią ciała zwierzęcia, a jedynie wskazują na podobieństwo między nimi pod względem percepcja autora. Charakterystyczne jest, że w tym przypadku epitet porównawczy jest zwykle poprzedzony definicją logiczną, podkreślającą jakąś istotną cechę tego, co jest definiowane, a epitet porównawczy niejako rozwija tę cechę w obraz. Na przykład: ostry, ptasi nos, sucha, wężowa skóra. Pan. Pojawił się sam sędzia Bentham – chudy, trochę przypominający kurę mężczyzna, z niewielkim przygarbieniem, gładko ogolony pod śnieżną peruką – „Zjawił się sam sędzia, pan Bentham, chudy mężczyzna przypominający kurczaka, lekko przygarbiony i czysty -ogolony, w śnieżnobiałej peruce” (Galsworthy).

Innym sposobem morfologicznego wyrażania epitetu porównawczego z wyraźną podstawą porównania są przymiotniki złożone, takie jak węgiel kamienny, którego pierwszy element wyraża się rzeczownikiem oznaczającym substancję lub przedmiot, a drugi element jest przymiotnikiem oznaczającym jakość lub przedmiot. atrybut, najczęściej kolor. Na przykład: krwistoczerwone nozdrza „krwawoczerwone nozdrza”, stalowe jasne oczy „jasne stalowe oczy”.

...wygładza swoją gazetę liliowymi, niepracującymi rękami - „...wygładza swoją gazetę liliowymi rękami, nieprzyzwyczajonymi do pracy” (Sillitoe).

Semantyka epitetu porównawczego charakteryzuje się nieodzowną implementacją w danym kontekście dwóch lub więcej semów ze struktury semantycznej słowa jednocześnie. Zatem w strukturze semantycznej słowa lilia-biały, oprócz sema kolorowego, występują także inne semy związane z właściwościami materialnymi lilii i odzwierciedlające różne cechy jej koncepcji formalnej: 1) biały, 2) matowy, 3) gładkie itp.

Yu.S. Stiepanow zauważył: „Z estetycznego punktu widzenia nie jest wcale obojętne, czy powiedzieć biały jak mleko, biały jak płótno, czy biały jak papier. Co więcej, różnica nie polega tutaj na odcieniach bieli, których w tych trzech przykładach w ogóle nie da się rozróżnić bez większego namysłu. Różnica polega na tym, że jakość – w tym przypadku biel, wyabstrahowana z różnych rzeczy, zachowuje nawet ideę koloru, ale w szerokim sensie materialnego związku z cechami rzeczy. Biały jak mleko, zachowuje gładkość i chłód lub ciepło mleka.” (Stepanow, s. 301)

Jak każdy inny rodzaj epitetu figuratywnego, epitet porównawczy może przejść od szeregu oryginalnych epitetów mowy do kategorii epitetów zwyczajowych i językowych. Na przykład: oczy rybie, oczy świńskie, twarz przypominająca księżyc, twarz okrągła jak księżyc, uśmiech dziecięcy, oczy czarne jak węgiel, oczy błękitne jak niebo, oczy niebieskie, oczy krystalicznie czyste „oczy krystalicznie czyste”.

3. Epitety synestetyczne

Specjalną podgrupę epitetów stanowią epitety, których obrazowość opiera się na zjawisku znanym w psychologii jako synestezja.

Synestezja to zjawisko polegające na tym, że „każdy bodziec działający na odpowiedni narząd zmysłu wywołuje nie tylko wrażenie specyficzne dla tego narządu zmysłu, ale jednocześnie dodatkowe wrażenie charakterystyczne dla innego narządu zmysłu”. Psychologowie tłumaczą to zjawisko przystosowaniem ludzkiej psychiki do otaczającego go świata, chęcią jak najdokładniejszego odzwierciedlenia znanych mu obiektów. W rezultacie zmysły często zaczęły funkcjonować spójnie, razem.

Najczęstszym przejawem synestezji jest „słyszenie kolorów”, czyli tzw. pewne pomysły wizualne (kolorowe), które pojawiają się podczas postrzegania określonych dźwięków. Rzadziej spotykana jest synestezja, polegająca na zbieżności wrażeń dźwiękowych i smakowych, dźwiękowych i dotykowych, wzrokowych i węchowych itp. S. Ullman uważa zjawisko synestezji za jeden z uniwersaliów semantycznych.

Zjawisko synestezji nie mogło nie znaleźć odzwierciedlenia w języku fikcji. U podstaw wielu technik stylistycznych leży interakcja różnych zmysłów. Znaleziono najczęstszą metaforę synestetyczną i epitet synestetyczny. Na przykład: kwaśne światło dzienne, miękka, puszysta kora, ponura zielona cisza. Masz ładny profil i ciemnobrązowy głos – „Masz wspaniały profil i ciemnobrązowy głos” (Priestley). Po lewej stronie był gorący, jasny grzmot ognia - „Po lewej stronie był gorący, jasny grzmot ognia” (Golding).

Epitety synestetyczne, jak wszystkie epitety figuratywne, mają tę właściwość, że w wyniku częstego używania „wymazują” ich obrazowość.

Zatem słowo chłodny „fajny, chłodny” w wyrażeniach chłodny uśmiech „napięty uśmiech”, chłodny głos „nieprzyjazny głos”, chłodny śmiech „prymitywny śmiech” stracił efekt zaskoczenia z powodu częstego używania; Z takich połączeń narodziło się nowe znaczenie słowa chłodno skrystalizowane - nieprzyjazne.

3. Epitety dźwiękopodobne

Spośród różnych metod organizacji dźwiękowej tekstu w epitecie szczególnie często stosuje się onomatopeję, aliterację i symbolikę dźwiękową. W związku z tym wyróżnia się trzy typy epitetów:

dźwiękonaśladowczy,

aliteracyjny,

dźwiękowo-symboliczny.

Najprostszym i najczęstszym typem epitetu dźwiękopodobnego jest epitet onomatopeiczny lub onomatopeiczny.

Epitety onomatopeiczne wyrażane są w słowach onomatopeicznych, tj. słowa, których powłoka dźwiękowa imituje wszelkie rzeczywiste dźwięki otaczającej rzeczywistości: głosy ptaków lub zwierząt, odgłosy ludzkiego śmiechu, kaszlu, kichania itp., odgłosy dzwonienia, zgrzytania, pukania metalu, drewna i innych naturalne materiały, odgłosy grzmotów, deszczu i innych zjawisk naturalnych. Na przykład: ryczący głos, dźwięczne komentarze, parskająca ciężarówka, gruchający ton.

Drugim rodzajem epitetów dźwiękopodobnych są epitety aliteracyjne, bazujące na zjawisku aliteracji, tj. na „powtarzaniu identycznych, spółgłoskowych dźwięków w celu zwiększenia wyrazistości mowy artystycznej”.

Nazywamy epitetami aliteracyjnymi, które opierają się na powtórzeniu tych samych dźwięków spółgłoskowych w definicji i definiowanym słowie. Takie powtórzenie „podkreśla brzmienie poszczególnych słów, uwydatnia je i nadaje im szczególnie wyraziste znaczenie”.

Początkowa spółgłoska jest najczęściej aliterowana: najwyraźniej tłumaczy się to największym psychologicznym znaczeniem początkowej pozycji dźwięku w słowie. Na przykład: są śmiertelnie tępi, te jego wielkie, wiszące, bezsilne ręce, śliniący się pijacy, znużeni warreni.

Aliterujące epitety mogą stać się znajome. Tym samym w poezji angielskiej zaznajomiły się następujące zwroty: zmienna fortuna „zmienny los”, prawdopodobnie dziewczyna „piękna dziewczyna”, wiesiołek ścieżka „ścieżka usiana kwiatami”.

Trzeci rodzaj epitetów dźwiękopodobnych to epitety dźwiękowo-symboliczne. Semantykę epitetów dźwiękowo-symbolicznych wyznacza znaczenie obrazów dźwiękowych lub symboli dźwiękowych, tj. takie kompleksy dźwiękowe, które swoim dźwiękiem przywołują nasze wyobrażenia wizualne. Przejrzystość epitetów dźwiękowo-symbolicznych łączy się z konotacjami wartościującymi. Na przykład w epitetach niechlujny „mokry, brudny, błotnisty”, pluskający „rozpryskiwanie się wodą, błotem” dominuje ocena negatywna z ogólnym znaczeniem „mokra, brudna powierzchnia”.

Paskudne epitety

Wśród brzydkich epitetów można wyróżnić także kilka grup, w zależności od charakteru interakcji pomiędzy znaczeniami definicji i definiowanego. Istnieją cztery grupy brzydkich epitetów:

przeniesione epitety,

epitety oksymoroniczne,

epitety hiperboliczne,

epitety antonomazjalne.

Przeniesione epitety

Najbardziej rozbudowaną z tych grup jest grupa epitetów, którą w stylistyce najczęściej określa się mianem epitetów „przeniesionych”.

Istota językowego charakteru przeniesionego epitetu polega na tym, że przymiotnik logicznie definiujący słowo zajmuje syntaktyczną pozycję definicji z innym wyrazem, powiązanym z pierwszym dowolnymi relacjami typu metonimicznego. Ta zmiana stanowiska nadała temu zjawisku nazwę – epitet przeniesiony lub przesunięty.

W odróżnieniu od metafory, która łączy w naszej głowie rzeczy bardzo odległe w rzeczywistości, metonimia tworzy dualizm semantyczny w kręgu tych samych powiązań leksykalnych, jak przy użyciu słowa w jego podstawowym znaczeniu mianownikowym. Na przykład: sukienka w kwiaty „sukienka w kwiaty”, tj. sukienka z materiału w kwiaty; zęby głodne „głodne zęby”, tj. ktoś „nie przeżuł”, nie jadł; poduszka bezsenna „poduszka bezsenna”, ktoś na niej nie spał; poranek bez śniadania „ranek bez śniadania”, ktoś nie jadł śniadania rano.

Przeniesiony epitet jest zjawiskiem starożytnym, dlatego język jest pełen znanych epitetów przeniesionych, w których przeniesienie metonimiczne często prawie przestało być odczuwalne. Można wyróżnić kilka rodzajów przeniesienia metonimicznego, charakterystycznych dla epitetów przenoszonych nawykowo:

definicje przenoszące atrybuty człowieka (najczęściej przeżywane przez niego uczucia) na jego części ciała:

Wskazała oskarżycielskim palcem na Leatona - „Pogroziła oskarżycielskim palcem Leatonowi” (Priestley), niespokojna szyja „niespokojna szyja”

definicje, które przenoszą cechę człowieka – przeżywane przez niego emocje – na nazwę dowolnego zewnętrznego przejawu tych emocji:

Jack wziął gniewny oddech - „Jack wziął gniewny oddech” (Lambert). „Jeśli się poddasz” – powiedział Piggy przerażonym szeptem – „co się ze mną stanie?” „Jeśli się poddasz”, powiedział Prosiaczek przestraszonym szeptem, „co się ze mną stanie?” (Złocenie)

definicje przenoszące znak osoby na przedmiot nieożywiony lub okres czasu:

Jack Speed ​​uderzył niecierpliwym ołówkiem w stół - „Jack Speed ​​uderzył niecierpliwym ołówkiem w stół” (Lambert), minuta ogarnięta paniką.

W przypadku użycia przymiotników i imiesłowów oznaczających cechy osoby ze słowami oznaczającymi przedmioty nieożywione, następuje nie tylko mechaniczna zmiana położenia definicji, ale także złożony proces semantycznego wzajemnego oddziaływania definicji i definiowanego, w wyniku którego zjawisko ożywienia lub kontaktu, bliskiego kontaktu z istotą żywą, w wyniku którego pewne cechy i właściwości istoty żywej zostają przeniesione na najbardziej nieożywiony przedmiot. Proces ten w pewnym stopniu powtarza proces zachodzący w epitecie personifikującym, jednak nie można ich całkowicie zidentyfikować: o ile epitet personifikujący wyraża cechę proceduralną, czynną, dynamiczną i przedstawia przedmiot nieożywiony jako żywą istotę w działaniu, o tyle epitet przeniesiony wyraża cecha statyczna, a przedmiot jest przedstawiany jako nieożywiony, ale nabył pewnych cech istoty żywej w wyniku bliskiego kontaktu z nim.

Epitety oksymoroniczne

Do szczególnej grupy zaliczają się epitety, których znaczenie jest wprost przeciwne do znaczenia słów, które definiują. Zjawisko to odnotowywane jest w stylistyce już od czasów starożytnych retorów i powszechnie znane jest jako oksymoron. Wydaje nam się jednak, że niewłaściwe jest nadawanie temu zjawisku statusu odrębnego chwytu stylistycznego, gdyż wszystkie jego cechy odpowiadają cechom epitetu: 1) pod względem składniowym i morfologicznym oksymoron jest zwykle albo połączeniem przymiotnika i rzeczownika; 2) z punktu widzenia funkcji składniowej zdania oksymoron jest wyrażeniem atrybutywnym; 3) oksymoron ma wyraźne znaczenie emocjonalne, które często całkowicie zastępuje logiczne. Wszystko to pozwala nam uznać tę technikę za szczególny rodzaj epitetu, który można nazwać epitetem oksymoronicznym.

Efekt stylistyczny epitetu oksymoronicznego zależy od naruszenia typowej zgodności: słowa, których normalnie nie można ze sobą łączyć ze względu na obecność przeciwnych znaczeń w ich strukturze semantycznej, łączy się w grupę atrybutywną. Takie słowa mogą być bezpośrednimi antonimami - jednokorzeniowymi lub wielokorzeniowymi. Na przykład: Connie słyszała, jak Clifford rozmawiał z panią B. Bolton gorącym, impulsywnym głosem, objawiającym się kobiecie w swego rodzaju beznamiętnej pasji – „Connie słyszała, jak Clifford rozmawiał z panią Bolton gorącym, impulsywnym głosem, ujawniając swoją beznamiętną pasję do tej kobiety” (Lawrence), Zaciągnąłem zasłonę na twarze dotknięte słońcem..., mądrą głupotę, utraconą chwałę - „Zaciągnąłem zasłonę na twarze dotknięte słońcem..., mądra głupota, utracona chwała” (Priestley), To coś więcej niż tylko rodzaj pracowitej bezczynności? - To nie jest tylko gorliwa bezczynność? (Maughama).

Analiza składowa słów wchodzących w skład kombinacji oksymoronicznej, wykorzystująca metodę porównywania definicji słownikowych, ujawnia zderzenie wzajemnie wykluczających się znaczeniowo semów. Tak więc w wyrażeniu mądra głupota zderzają się semy „posiadający doświadczenie, wiedzę, zdrowy rozsądek” i „bez rozumu, rozsądku i osądu, niemądrzy”. W wyrażeniu pracowita bezczynność zderzają się pojęcia „ciężko pracujący” i „niepracujący”.

Zatem strukturę semantyczną epitetu oksymoronicznego charakteryzuje: a) obecność w strukturach semantycznych definicji i przeciwnego znaczenia określonego przez seme; b) obecność w strukturze semantycznej definicji semu emocjonalnej oceny lub emocjonalnego postrzegania rzeczywistości.

Epitety hiperboliczne

Trzeci typ brzydkich epitetów charakteryzuje się obecnością znaczenia nasilającego się w strukturze semantycznej definicji seme. Podstawą takich epitetów jest ten sam proces, co podstawa stylistycznego chwytu hiperboli - nadmiernego wyolbrzymiania stopnia jakiejkolwiek cechy właściwej określonemu przedmiotowi; Dlatego takie epitety nazywamy hiperbolicznymi.

Stopień hiperboliczny cechy zawsze wiąże się z subiektywną oceną autora. Hiperboliczny epitet celowo wyolbrzymia jakąkolwiek cechę przedmiotu, sprowadzając ją do groteskowych proporcji, aby szczególnie podkreślić ten aspekt przedmiotu, który wywołuje szczególną reakcję emocjonalną autora. Autor celowo wyolbrzymia ten znak i czytelnik o tym wie.

Ciekawą uwagę na temat natury hiperboli poczynił A.A. Potebnya: „Hiperbola jest wynikiem pewnego rodzaju upojenia uczuciami, które uniemożliwiają nam widzenie rzeczy w ich prawdziwych wymiarach. Jeśli wspomniane uczucie nie może uchwycić słuchacza, wówczas hiperbola staje się zwykłym kłamstwem.” (Potebnia, s. 355)

Jak każdy inny rodzaj epitetu, epitet hiperboliczny charakteryzuje się złożoną strukturą semantyczną. W każdym epitecie hiperbolicznym można wyróżnić trzy warstwy informacji - i odpowiednio trzy semy: 1) informacja podmiotowo-logiczna - sem o znaczeniu pojęciowym, wskazujący dowolną cechę przedmiotu; 2) informację o stopniu nasilenia danej cechy – semi o nasilającym się znaczeniu; 3) informację o emocjonalnym postrzeganiu i/lub subiektywnej ocenie przez mówiącego tej cechy - semie emocjonalności i/lub semie subiektywnej oceny. Rozkład powyższych semów w strukturze semantycznej epitetu hiperbolicznego może być różny: wszystkie semy mogą zajmować równe miejsca w strukturze semantycznej, albo dochodzi do sytuacji, w której jeden z semów – częściej sem subiektywnej oceny lub sem emocjonalności – dochodzi do na pierwszy plan, wypierając temat korelacji pojęciowej na peryferie struktury semantycznej.

W wyrażeniu ceny śmiertelne „ceny śmiercionośne” w słowie śmiertelnym na pierwszy plan wysuwa się temat intensyfikacji znaczenia, natomiast temat korelacji pojęciowej spychany jest na peryferie struktury semantycznej i odbierany jest jedynie pośrednio, poprzez jego powiązanie z seme intensyfikacji znaczenia (dosł. cena tak wysoka, że ​​powoduje śmierć). Wraz z semiem intensyfikacji znaczenia realizuje się semi emocjonalności, wskazującej na oburzenie bohatera z powodu nadmiernie zawyżonych cen.

W połączeniu wieloryba z ceną w słowie wieloryb, kwestia korelacji podmiotowej również schodzi na dalszy plan. Podstawą struktury semantycznej epitetu jest duże seme, odzwierciedlające jeden ze znaków koncepcji formalnej, jaką przekazuje słowo wieloryb, na które nałożony jest seme o wzmagającym się znaczeniu. Nieco mniej wyraźny jest aspekt subiektywnej oceny.

W wyrażeniu nieludzkie regularne zęby na pierwszy plan wysuwa się sens emocjonalności. Słowo nieludzkie odnosi się nie bezpośrednio do zdefiniowanych zębów, ale poprzez definicję regularnych i wyraża przesadny stopień cechy określanej słowem regularny: regularny do stopnia nieludzkości, nie wykazujący cech ludzkich. Podstawą struktury semantycznej epitetu są semy negatywnej subiektywnej oceny i emocjonalności, także o charakterze negatywnym (wyraz wrogości odczuwanej przez autora wobec bohatera – posiadacza nadmiernie równych i prawidłowych zębów).

Epitety hiperboliczne są bardzo podatne na zatarcie ich wyrazistości. Proces semantyczny, któremu zawdzięczają swoje istnienie – wyolbrzymianie cechy – także prowadzi do szybkiego zatarcia ich hiperbolicznego charakteru. Wiek epitetu hiperbolicznego jest krótki – język stale odnawia swój zasób nawet znanych epitetów hiperbolicznych, gdyż bardzo szybko przestają być postrzegani jako tacy.

Jednak nawet zwykłe językowe epitety hiperboliczne, w których w słownikowych definicjach zawarta jest istota intensyfikacji znaczenia (takie jak ogromny, ogromny, ogromny, ogromny, ogromny, gigantyczny itp.) nie tracą zdolności wyrażania żywych emocji i emocji. konotacje wartościujące. Wynika to najwyraźniej z faktu, że wszystkie te słowa charakteryzują się znaczeniem powiększenia, hiperbolizacją w porównaniu do normy jakościowej i wszystkiego, co „odbiega od normy, czyli jest większe, z reguły intensywniejsze niż zwykle, powoduje taką czy inną emocję (zdziwienie, podziw, oburzenie itp.).”

W strukturze semantycznej słowa bajeczny słownik odnotowuje znaczenie „trudne lub niemożliwe do uwierzenia”, dlatego w wyrażeniu bajeczny luksus można je uznać za znany epitet hiperboliczny; niemniej jednak doskonale oddaje stan emocjonalny bohaterki, zachwyconej i nieco przestraszonej bogactwem i luksusem hotelu, w którym będzie pracować.

Słowo maraton ma znaczenie „dowolne wydarzenie długodystansowe”, również zapisane w definicji słownikowej. Jako powszechny hiperboliczny epitet w wyrażeniu „maraton rozmów” oznacza długi czas trwania rozmowy.

Epitety antonomazjańskie

W języku fikcji bardzo rozpowszechnione stały się epitety oparte na antonomazji, urządzeniu stylistycznym. Z punktu widzenia wyrazu morfologicznego epitety takie, które można nazwać epitetami antonomazjalnymi, reprezentują albo rzeczownik (imię własne określające jakąś znaną osobę historyczną, postać z mitologii, czy bohatera literackiego), albo przymiotnik utworzony od takiego rzeczownika. Na przykład: spojrzenie Gorgony, żart Marii Antoniny, żart w stylu Marii Antoniny, głowa przypominająca Minerwę.

Istota językowa epitetu antonomazjalnego polega na współdziałaniu w jego strukturze semantycznej dwóch jednocześnie realizowanych typów znaczeń: podmiotowo-logicznego i denominatywnego, a jeśli znaczenie denominatywne jest zawsze pojedyncze i bezpośrednio wskazuje na postać historyczną lub charakter literacki, to za znaczeniu podmiotowo-logicznym może istnieć cały system znaków, idei, poglądów i ocen związanych z daną postacią lub postacią. W ten sposób w jednym słowie zostaje skupiona pewna ilość informacji, czasem dość istotnych. Samo znaczenie podmiotowo-logiczne rodzi się w epitecie antonomazjalnym w wyniku abstrakcji jakiejkolwiek cechy charakterystycznej danej postaci lub postaci. Historia i praktyka społeczna tkwiąca w nim w rzeczywistości lub mu przypisana, odzwierciedla ocenę jego charakteru i działań przyjętą w danej wspólnocie językowej.

Najczęściej istnieją epitety antonomazjalne pochodzenia literackiego, a interakcji znaczeń podmiotowo-logicznych i denominacyjnych towarzyszy w nich transfer metonimiczny: imię pisarza przenoszone jest na jego bohaterów, a imię artysty - na cechy charakterystyczne jego obrazów. Na przykład: osoba Dickensa „charakter Dickensa”, piękność Murillo „piękno w stylu Murillo”.

Jak każdy inny rodzaj epitetu, epitet antonomatyczny można różnicować w zależności od stopnia stabilności połączenia jego składników; Co więcej, im trwalsze jest to połączenie i im bardziej znany jest epitet, tym bardziej przeważa w nim znaczenie społeczno-wartościujące nad indywidualnym-oceniającym. Znaczenie wartościujące epitetu zwyczajowego antonomazjalnego można przypisać danemu słowu w definicji słownikowej. Na przykład: ambicje napoleońskie, wysiłek herkulesowy.

Jeżeli teraz spróbujemy porównać klasyfikację według zasady semantycznej z klasyfikacją według metody wyrażenia morfologiczno-syntaktycznego, to stwierdzimy, że pomiędzy kategoriami porównywanych klasyfikacji nie istnieje jednoznaczna zgodność: każda morfologiczno-syntaktyczna model epitetu odpowiada z reguły kilku typom semantycznym; z kolei każdy semantyczny typ epitetu można wyrazić za pomocą kilku modeli morfologiczno-syntaktycznych.

Opis bibliograficzny:

Nesterova I.A. Cechy narodowe i kulturowe jednostek frazeologicznych na przykładzie dzieł Maughama [Zasoby elektroniczne] // Portal encyklopedii edukacyjnej

Język angielski ma tysiącletnią historię. W tym czasie zgromadził dużą liczbę wyrażeń, które ludzie uznali za udane, trafne i piękne. W ten sposób powstała szczególna warstwa języka - frazeologia, zbiór stabilnych wyrażeń, które mają niezależne znaczenie.

Nauka języka angielskiego jest w naszym kraju powszechna. Dobra znajomość języka, w tym angielskiego, nie jest możliwa bez znajomości jego frazeologii. Znajomość frazeologii znacznie ułatwia lekturę zarówno literatury publicystycznej, jak i beletrystycznej. Rozsądne użycie jednostek frazeologicznych sprawia, że ​​mowa staje się bardziej idiomatyczna.

Za pomocą wyrażeń frazeologicznych, które nie są tłumaczone dosłownie, ale są postrzegane jako reinterpretowane, wzmacniany jest estetyczny aspekt języka. „Za pomocą idiomów, niczym różnych odcieni kolorów, informacyjny aspekt języka uzupełniany jest zmysłowo-intuicyjnym opisem naszego świata, naszego życia.”

Świat frazeologii współczesnego języka angielskiego jest duży i różnorodny, a każdy aspekt jego nauki z pewnością zasługuje na należytą uwagę.

Pojęcie frazeologii

Jednostka frazeologiczna to jednostka frazeologiczna, idiom, stabilna kombinacja słów, która wyraża się stałym składem leksykalnym, strukturą gramatyczną oraz znaczeniem znanym rodzimym użytkownikom danego języka (w większości przypadków przenośnym), które nie jest wydedukowane od znaczenia składników tworzących jednostkę frazeologiczną.

Znaczenie to jest odtwarzane w mowie zgodnie z historycznie ustalonymi normami użycia.

Istnieją jednostki frazeologiczne o całkowicie przemyślanym składzie i niemotywowanym znaczeniu - zrosty frazeologiczne.

Cofnij złego konia

Ugryź kulę, aby wytrwać odważnie

o znaczeniu motywowanym – jednostki frazeologiczne

Wynik końcowy

Rozbić lód

Kombinacje frazeologiczne zawierające słowo lub kilka słów o frazeologicznie powiązanym znaczeniu

Głęboka cisza, głęboka cisza

Żelazne nerwy, żelazne nerwy

Wyrażenia frazeologiczne to połączenia słów o niezinterpretowanym, ale stałym składzie i znaczeniu.

Istnieją inne klasyfikacje, które opierają się na rozróżnieniu typów jednostek frazeologicznych ze względu na charakter ograniczeń w wyborze zmiennych elementów ich struktury, materialnie pojedynczy lub zmienny skład słów - składników, stopień stabilności struktury i jego elementy i nie tylko.

Zbiór jednostek frazeologicznych o różnym charakterze i strukturze tworzy frazeologiczną kompozycję języka.

Frazeologia - (zwroty greckie - wyrażenie + logos - nauczanie) nauka o jednostkach językowych, które są złożone w składzie i mają stabilny charakter: do góry nogami, wpadając w kłopoty, kot płakał.

Frazeologia nazywana jest również całym zestawem tych złożonych stabilnych kombinacji - jednostkami frazeologicznymi.

Frazeologizmy, w odróżnieniu od jednostek leksykalnych, mają szereg charakterystycznych cech.

Frazeologizmy mają zawsze złożony skład, powstają poprzez połączenie kilku elementów, które z reguły mają odrębny nacisk, ale nie zachowują znaczenia niezależnych słów.

Trzymaj kogoś za rękę, aby powstrzymać się od czegoś

Szczery wobec Boga! Bóg wie!

Frazeologizmy są semantycznie niepodzielne i zazwyczaj tak jest

niepodzielne znaczenie, które można wyrazić w jednym

Stracić głowę

Stracić serce, żeby się zakochać

Zrób biedne usta

To prawda, że ​​​​ta cecha nie jest charakterystyczna dla wszystkich jednostek frazeologicznych.

Są też takie, które równają się całemu wyrażeniu opisowemu.

Miej zielony kciuk, złote dłonie (o ogrodnikach)

Umieść wszystkie swoje towary w witrynie sklepowej na wystawie

Posiadać dużo piłki, aby być bardzo zdolnym

Takie jednostki frazeologiczne powstają w wyniku figuratywnego przemyślenia wolnych fraz.

3. Frazeologizmy a frazy swobodne

charakteryzuje stałość kompozycji. Taki czy inny element

jednostek frazeologicznych nie można zastąpić jednostkami o bliskim znaczeniu

jednym słowem, natomiast darmowe frazy są łatwe

pozwolić na taką wymianę.

Zamiast kobieciarza, kobieciarza, kobieciarza

Nie można powiedzieć, że to dżentelmen-kobieta

Zamiast szczęścia

Nie możesz mówić o ludzkim szczęściu

W takim przypadku możesz porównać darmowe frazy

Jednak niektóre jednostki frazeologiczne mają warianty

Z całego serca

Całą duszą

Jednak istnienie opcji nie oznacza. Że w tych jednostkach frazeologicznych można dowolnie aktualizować kompozycję.

Frazeologizmy wyróżniają się powtarzalnością.

W odróżnieniu od wolnych wyrażeń, które konstruujemy bezpośrednio w mowie, jednostek frazeologicznych używamy w gotowej formie, tak jak są utrwalone w języku, tak, jak utrwala je nasza pamięć.

Zatem powiedziawszy „łono”, z pewnością powiemy „przyjaciel” (nie kumpel, znajomość, inny).

Wskazuje to na przewidywalność składników jednostek frazeologicznych.

Większość jednostek frazeologicznych charakteryzuje się

nieprzenikalność konstrukcji: żadne elementy nie mogą być dowolnie włączane do ich składu.

Tak więc, kiedy używają jednostek frazeologicznych

Lares i penates w domu

Nie możesz powiedzieć

Bardzo lary i penaty itp.

Wyjątkiem są jednostki frazeologiczne, które pozwalają na wstawienie niektórych słów wyjaśniających.

Aby nauczyć się lekcji

Aby wyciągnąć z czegoś dobrą lekcję

Cechą strukturalną poszczególnych jednostek frazeologicznych jest obecność formy skróconej wraz z formą pełną.

Przyjaciel w potrzebie

Przyjaciel w potrzebie jest prawdziwym przyjacielem w potrzebie

Zmniejszenie składu jednostek frazeologicznych w takich przypadkach tłumaczy się chęcią oszczędzania środków mowy, ale czasami prowadzi do całkowitego przemyślenia i zmiany znaczenia jednostek frazeologicznych.

6. Frazeologizmy charakteryzują się stabilnością formy gramatycznej ich składników: każdy członek kombinacji frazeologicznej jest odtwarzany w określonej formie gramatycznej, której nie można dowolnie zmieniać.

Oznacza to, że nie można zastąpić form liczby mnogiej liczbą pojedynczą i odwrotnie, stopniami porównawczymi przymiotnika i tak dalej.

Jedynie w szczególnych przypadkach możliwe jest zróżnicowanie form gramatycznych w składzie poszczególnych jednostek frazeologicznych [D. Rosenthal.1999.36]

Aby zebrać wątki, aby wznowić pewne sprawy

Aby wejść na głęboką wodę

Większość jednostek frazeologicznych charakteryzuje się ściśle ustalonym porządkiem wyrazów.

Manekin w postaci świecącej / nie w postaci figury

Jednocześnie jednostki frazeologiczne typu globalnego, czyli składające się z czasownika i słów od niego zależnych, pozwalają na przegrupowanie składników.

Niejednorodność struktury wielu jednostek frazeologicznych tłumaczy się faktem, że frazeologia łączy raczej różnorodny materiał językowy, a granice niektórych jednostek frazeologicznych nie są jasno określone.

Znaczenie jednostek frazeologicznych

Termin „znaczenie frazeologiczne” został zaproponowany w 1964 r. przez A.V. Kunin i V.L. Archangielsk niezależnie od siebie. Istnienie znaczenia frazeologicznego jako kategorii językowej jest przedmiotem dyskusji wśród badaczy frazeologii. Zgodnie z teorią równoważności jednostkom frazeologicznym przypisuje się znaczenie leksykalne, ponieważ poza tym, że są oddzielnie tworzone, nie różnią się znacząco od słowa pod względem leksykalno-semantycznym, a w każdym razie mają znaczenie pod każdym względem podobne do wyrazu leksykalne znaczenie tego słowa [Arutinova, 1989, s.50].

Zwolennicy znaczenia frazeologicznego uważają, że rozpoznanie leksykalnego znaczenia jednostek frazeologicznych prowadzi do całkowitego lekceważenia struktury wypowiedzi. Znaczenie frazeologiczne różni się od leksykalnego znaczenia słowa oryginalnością odbicia przedmiotów, zjawisk, właściwości otaczającej rzeczywistości, osobliwościami motywacji jego znaczenia, charakterem udziału składników w tworzeniu całościowego znaczenie jednostki frazeologicznej.

Podążając za A.V. Kunin i V.L. Archangielskiego uważamy za uzasadnione podkreślenie znaczenia frazeologicznego, rozumianego jako „niezmiennik informacji wyrażonej przez semantycznie złożone, oddzielnie utworzone jednostki języka, które nie są utworzone zgodnie z generatywnymi modelami strukturalno-semantycznymi zmiennych kombinacji słów”

Aby zrozumieć przemyślenie frazeologiczne, ważna jest koncepcja nominacji frazeologicznej.

Przez nominację rozumie się „proces i wynik nazewnictwa, w którym elementy językowe są skorelowane z przedmiotami, które oznaczają”

Wtórna nominacja leksykalna V.G. Gaka i V.N. Telia rozważa użycie istniejących już w języku środków mianownikowych w nowej funkcji nazewnictwa. Ich zdaniem w języku „ustalone są takie nazwy wtórne, które reprezentują najbardziej naturalne sposoby nazewnictwa dla systemu danego języka i uzupełniają brakujące w nim środki mianownikowe” [Teliya, 1986, s.38] .

Nie ulega wątpliwości, że nominacja frazeologiczna ma wiele cech w porównaniu z nominacją leksykalną. Cechy te kojarzone są przede wszystkim z mechanizmem frazeologizacji, badanym w teorii procesu onomasiologicznego. Wyróżnia dwa główne kierunki. Według jednego podejścia pojawienie się frazeonominacji wydaje się być procesem powolnym i stopniowym, trwającym latami, aż do uzyskania powszechnie stosowanej powtarzalności przez jednostki frazeologiczne (B.A. Larin, B.I. Roizenzon, S.G. Gavrin, A.V. Kunin i in.). Według drugiego jest to szybki, jednoaktowy proces, praca ludzkiego mózgu, prowadząca do materializacji, utrwalenia w powłoce dźwiękowej kombinacji fraz o jakiejś stosunkowo holistycznej idealnej treści (I.S. Toroptsev, Yu.A. Burmistrovich Analizując złożoność nominacji frazeologicznej w porównaniu z nominacją słowną, A.V. Kunin wyjaśnia ją odrębną konstrukcją jednostek frazeologicznych, łączeniem słów o różnych typach znaczeń, korelacją z pierwowzorem frazeologicznym, bogactwem formy wewnętrznej i konotacja Jedna z cech nominacji frazeologicznej A.V. Kunin nazywa tworzenie nominacji trzeciorzędowej Jej istota polega na tym, że z jednostek frazeologicznych, które są już jednostkami nominacji wtórnej, powstają jednostki frazeologiczne-pochodne, których znaczenie jest określone według znaczeń ich prototypów frazeologicznych. Jednostki frazeologiczne nominacji trzeciorzędowej mogą powstawać także podczas okazjonalnego użycia.

Proces nominacji frazeologicznej opiera się na przemyśleniu frazeologicznym. Reinterpretacja jest jednym ze sposobów pojmowania rzeczywistości w umyśle człowieka i wiąże się z odtworzeniem rzeczywistych lub wyimaginowanych cech odbitych obiektów w oparciu o ustalenie powiązań między nimi. Technika przemyślenia polega na tym, że do nazewnictwa wtórnego lub trzeciorzędowego używa się starej formy poprzez przeniesienie nazw i informacji semantycznych z denotacji odpowiednio prototypów PU lub wariantów frazeologicznych na denotacje PU lub wariantów frazeosemantycznych [Kunin, 1990, s. 101 ] Najważniejszymi rodzajami reinterpretacji są metafora i metonimia.

Przez metaforę rozumie się „mechanizm mowy polegający na użyciu słowa oznaczającego pewną klasę przedmiotów, zjawisk itp. w celu scharakteryzowania lub nazwania przedmiotu należącego do innej klasy przedmiotów, podobnego pod pewnym względem do danego .” Inaczej mówiąc, metafora to przeniesienie nazwy z jednego oznaczenia na inne, z nią skojarzone, na podstawie rzeczywistego i wyobrażonego podobieństwa.

Metafora w kontekście jest łatwo rozpoznawalna, ponieważ nie można jej brać dosłownie. W metaforze poetyckiej jej główne cechy są niestandardowe, niemożność zastąpienia jej odpowiednikiem figuratywnym [Arnold, 1973, s. 99].

Istnienie mechanizmu metafory sprawia, że ​​za jej pomocą możliwe jest tworzenie nowych znaczeń językowych, w ten sposób metafora z figury retorycznej zamienia się w znak językowy, co prowadzi do utraty poprzedniego przez słowo lub frazę i nabycia nowego odniesienia. Dla produktywności metafory jako środka tworzenia nowych nazw ważną rolę odgrywa najbardziej charakterystyczny parametr metafory – jej antropometryczność. Wyraża się to w tym, że sam wybór tej lub innej podstawy metafory wiąże się ze zdolnością człowieka do mierzenia wszystkiego, co nowe dla siebie, na swój własny obraz i podobieństwo lub w przestrzennie postrzeganych przedmiotach, z którymi dana osoba ma do czynienia w praktyce [ Teliya, 1996].

Ogólnie rzecz biorąc, w literaturze językoznawczej problem metafory był rozważany od dawna, jeśli jednak wcześniej postrzegano ją jako środek stylistyczny lub środek nominacji, to w czasie teraźniejszym, w związku z rozwojem kognitywistyki Metaforę uważa się za „sposób tworzenia językowego obrazu świata, powstający w wyniku manipulacji poznawczej tym, co jest już dostępne w języku wraz ze znaczeniami, w celu stworzenia nowych pojęć” [Teliya, 1988, s. 74]. Zgodnie z tym rozumieniem metafory proces powstawania idiomu polega na zaangażowaniu w metaforę kombinacji słów w oparciu o podobieństwo znaczenia leżącego u podstaw intencji mianownika i tego, co oznacza połączenie słów w jego „dosłownym” znaczeniu. znaczenie, a co w dodatku wpisuje się w pewną strukturę wiedzy o świecie – jakiś „scenariusz” czy „ramę”. Jednostki frazeologiczne przekazują informacje „skompresowanymi środkami”, wyrażając w formie wewnętrznej charakterystyczne cechy określonej sytuacji, utrwalone w świadomości językowej rodzimych użytkowników danego języka i pojawiające się w formie obrazu podczas wymawiania powłoki dźwiękowej. W związku z tym jednostka frazeologiczna „vos” (morska „nawigacja po rododromie”; romb to linia przecinająca wszystkie południki pod tym samym kątem. Statek płynący zawsze tym samym kursem płynie po rodoksodromie. Nawigacja ta nie przedstawia wiele trudności. ), znaczenie jednostki frazeologicznej to „sprawa prosta, łatwa; drobiazgi; tak proste jak łuskanie gruszek”; „odciągnąć komuś wiatr od żagli” (mar. „odebrać wiatr” (być po nawietrznej burcie statku)), znaczenie tej jednostki frazeologicznej to „postawić kogoś na w beznadziejnej sytuacji; całkowicie pokrzyżować czyjeś plany; wyciąć komuś ziemię pod nogami.”

„Tak”, powiedział Kemp, „to oczywiste. Każdy dzisiejszy uczeń to wszystko wie”. (H.G. Wells, „Niewidzialny człowiek”, rozdz. 19).

Odpowiedź była tak fajna, tak pełna brawury, że w jakiś sposób pozbawiła go wiatru w żagle. (Th. Dreiser, „Siostra Carrie”, rozdz. XXII)

Obraz stworzony na gruncie metaforycznym jest trwały, czyli charakterystyczną dla frazeologii metaforą figuratywną. Jednakże „przejście metafory do realizacji wtórnej funkcji nominacji wyklucza dualizm semantyczny, czyli ostatecznie prowadzi do śmierci metafory” [Arutinova, 1979, s. 54). Niemniej jednak jednostki frazeologiczne można „rozszyfrować” poprzez przywrócenie porównawczego podobieństwa, przez które przechodzi idiom motywowany metaforą. „Nawet w przypadkach, gdy na wieki zatracono związek między dwiema sytuacjami, sam fakt istnienia takiego porównania jest powszechnie znany, a to tylko potwierdza możliwość jego przywrócenia”.

Oprócz metaforycznego przemyślenia na nowo, metonimiczne przemyślenie może być podstawą jednostek frazeologicznych. Mechanizm metonimicznego przemyślenia polega na przenoszeniu nazw zjawisk, przedmiotów i ich cech według ich przyległości lub szerzej, według ich powiązania w przestrzeni i czasie. Metonimia zwraca uwagę na cechę indywidualną, pozwalając adresatowi mowy zidentyfikować przedmiot, wyizolować go z obszaru obserwacji i odróżnić od innych przedmiotów z nim występujących (metafora zazwyczaj nadaje istotną cechę przedmiotu). Na przykład „w suchym doku” (morski „w suchym doku”) jednostki frazeologiczne mają znaczenie „bez pracy, na mieliźnie”; „flaga niebezpieczeństwa” (morska „flaga katastrofy”), znaczenie frazeologii jednostka jest „sygnałem alarmującym; wezwaniem pomocy”;

June znalazła się w suchym doku i prawdopodobnie tam pozostanie.(OED)

Biedak ma gruźlicę, choć o tym nie wie... Ten rumieniec na jego policzkach jest bardzo wymowną oznaką niepokoju. (SPI)

W przeciwieństwie do metafory, która w zdaniu zajmuje przede wszystkim pozycję orzeczenia, metonimia skupia się na pozycji przedmiotu, co wiąże się z jego funkcją identyfikacyjną, realizowaną poprzez odniesienie do nazwy. Zatem metonimia reprezentuje zmianę odniesienia, podczas gdy metafora reprezentuje zmianę znaczenia [Arutyunova, 1990].

Oprócz przemyślenia metaforycznego i metonimicznego, pojęcie formy wewnętrznej odgrywa ważną rolę w zrozumieniu znaczenia frazeologicznego.

Powszechnie wiadomo, że nasza nauka pojęcie „formy wewnętrznej” zawdzięcza koncepcji językowej W. von Humboldta, który uważa formę wewnętrzną za zjawisko wieloaspektowe, wyrastające z ducha ludu lub siły duchowej narodu. Ta definicja formy wewnętrznej otrzymała później różne interpretacje. Przede wszystkim powstał kontrast między wewnętrzną formą języka a wewnętrzną formą jednostek językowych, a wewnętrzna forma jednostek językowych jest rozumiana przez rzeźbionych lingwistów na różne sposoby. Niektórzy naukowcy [Potebnya, 1958; Gvozdarev, 1977] formę wewnętrzną definiują jako najbliższe etymologiczne znaczenie jednostek językowych, inni uważają formę wewnętrzną za „cechę kontrastową łączącą nazwę z jej źródłem”. Według V.V. Winogradow „wewnętrzna forma słowa, obraz leżący u podstaw znaczenia i użycia słowa może się jedynie zmniejszyć na tle tej kultury materialnej i duchowej, tego systemu językowego, w kontekście którego powstało dane słowo lub kombinacja słów lub został przekształcony” [Arutyunova, 1990, s. . 75].

Forma wewnętrzna ma na celu odtworzenie jakiegoś istotnego połączenia w celu wtórnej nominacji lub przeniesienia systemu powiązań (całej sytuacji), przyczynia się także do powstania w umyśle połączeń skojarzeniowych. Ponadto typizowana sytuacja, wyrażona formą wewnętrzną, niesie „pewną holistyczną orientację, nadawaną jej przez ponadindywidualną świadomość poprzednich pokoleń, wypracowaną przez praktykę społeczną w procesie historycznego rozwoju danego społeczeństwa” [Shmelev, 1988, s. 40].

Wewnętrzna forma frazeologicznej jednostki formy, czyli demotywacja, skutkuje naruszeniem związku derywacyjnego jednostki frazeologicznej z jej prototypem na skutek zaniku rzeczywistości wyznaczonej przez termin lub zniekształcenia składników.

Oprócz pojęcia „formy wewnętrznej” dla kształtowania się znaczenia frazeologicznego ważne wydaje się także pojęcie „obrazowania frazeologicznego”. Zgodnie z definicją AA. Koralova obraz językowy to dwuwymiarowy obraz tworzony za pomocą języka, oparty na ekspresji jednego przedmiotu przez drugi. Wielu badaczy opisuje dwa plany wizerunkowe: są to zdefiniowane i definiujące elementy składowe A.K. Dolinin), zdefiniował i określił części (A.M. Melerovich), scharakteryzował i scharakteryzował elementy obrazowania (O.A. Leontyevich). Niektórzy naukowcy (na przykład O.A. Leontyevich) włączają do struktury obrazu frazeologicznego wspólną cechę, która łączy frazeologiczne znaczenie tej samej kombinacji słów - tertium comparationis [Shmelev, 1988, s. 44].

Denotatywny składnik znaczenia rozumiany jest jako część znaku, która w uogólnionej formie odzwierciedla przedmioty i zjawiska rzeczywistości pozajęzykowej. Składnik denotatywny to w zasadzie pojęcie charakteryzujące przedmiot pozajęzykowy [Teliya, 1986, s. 104].

Składnik znaczący znaczenia koreluje z zespołem cech, które bezpośrednio stanowią treść pojęcia

Aspektem konotatywnym jest „kolorystyka stylistyczna jednostek frazeologicznych, ich strona emocjonalna i ekspresyjna, czyli stosunek native speakera do bytów pozajęzykowych, czyli zwiększenie efektywności oddziaływania językowego, pozbawionego elementu wartościującego”. Aspekt konotacyjny jest szczególnie ważny w przypadku semantyki frazeologicznej, co tłumaczy się dwuwymiarowością struktury semantycznej wszystkich jednostek frazeologicznych zbudowanych na przemyśleniu figuratywnym. Konotację można traktować jako dodatkową informację w stosunku do znaczenia sygnifikatywno-denotatywnego, jako zespół warstw semantycznych obejmujących komponenty wartościujące, ekspresyjne, emocjonalne i funkcjonalno-stylistyczne. Obecnie zwyczajowo zwraca się uwagę na tak ważną funkcję znaczenia frazeologicznego, jak konotacyjno-kulturowy. Treścią tego ostatniego jest związek istniejący pomiędzy motywowaną figuratywnie formą jednostek językowych a zawartym w niej skojarzeniem o znaczeniu kulturowym. Identyfikacja tej funkcji wiąże się z rozumieniem jednostek frazeologicznych jako „stereotypów ludowych”: „frazeologizmy powstają w językach narodowych na podstawie takiego figuratywnego przedstawienia rzeczywistości, które odzwierciedla codzienno-empiryczne, historyczne lub duchowe doświadczenie wspólnota językowa, która z pewnością jest związana z jej tradycjami kulturowymi, gdyż nominacje podmiotowe i aktywność mowy są zawsze przedmiotem kultury narodowej” [Telia, 1986, s. 130].

Ogólnie rzecz biorąc, znaczenie frazeologiczne jest zjawiskiem niezwykle złożonym i oczywiście nie można go uważać za mechaniczną sumę jego składników składowych. Strukturę semantyczną jednostek frazeologicznych można przedstawić jako mikrosystem, którego wszystkie elementy są ściśle powiązane i współdziałają ze sobą.

Klasyfikacja jednostek frazeologicznych w tekstach literackich

Typologie jednostek frazeologicznych w językoznawstwie rosyjskim rozpoczęły się od prac akademika V.V. Winogradowa. Według N.N. Amosova dzięki Winogradowowi „jednostki frazeologiczne otrzymały bardziej uzasadnioną definicję, mianowicie jako kompleksy leksykalne o szczególnej oryginalności semantycznej” [Shansky, 1964, s. 201].

Jak wiadomo Winogradow zidentyfikował trzy typy jednostek frazeologicznych:

1. Jednostki frazeologiczne lub idiomy to jednostki pozbawione motywacji, które działają jak odpowiedniki słów.

2. Jednostki frazeologiczne - jednostki motywowane o jednym holistycznym znaczeniu, powstałe w wyniku połączenia znaczeń elementów leksykalnych.

3. Kombinacje frazeologiczne – wyrażenia, w których jeden ze składników ma znaczenie frazeologiczne powiązane, objawiające się jedynie w połączeniu ze ściśle określonym zakresem pojęć i ich słownymi oznaczeniami [Winogradow, 2004, s. 159].

Zatem dwie pierwsze grupy Winogradowa – fuzja i jedność – oddzielane są od siebie na podstawie motywacji jednostki frazeologicznej, natomiast grupa trzecia – kombinacje frazeologiczne – na podstawie ograniczonej zgodności słowa.

Przez wyrażenia frazeologiczne rozumie się wyrażenia trwałe pod względem składu i użycia, które są nie tylko odrębne semantycznie, ale także składają się wyłącznie ze słów o wolnym znaczeniu, np. bój się wilków, nie idź do lasu; nie wszystko złoto, co się świeci i tak dalej [Shansky, 1964, s. 203].

sztuczna inteligencja Smirnicki rozróżnia jednostki frazeologiczne i idiomy.

Jednostki frazeologiczne to wyrażenia neutralne stylistycznie, pozbawione metafory lub ją utraciły. Idiomy opierają się na przekazie znaczenia, na metaforze wyraźnie rozpoznawalnej przez mówiącego. Ich charakterystyczną cechą jest jasna stylistyczna kolorystyka, odejście od zwykłego, neutralnego stylu. Strukturalnie Smirnicki dzieli jednostki frazeologiczne na jednowierzchołkowe, dwuwierzchołkowe i wielowierzchołkowe, w zależności od liczby słów znaczących [Smirnitsky, 2006, s. 127].

N.N. Amosova, korzystając z analizy kontekstologicznej, identyfikuje dwa typy jednostek frazeologicznych - frazemy i idiomy. Frazem jest jednostką stałego kontekstu, w której indykatywne minimum wymagane do aktualizacji danego znaczenia semantycznie zrealizowanego słowa jest jedyne możliwe, a nie zmienne, czyli stałe. Drugi składnik stanowi orientacyjne minimum pierwszego. Idiomy, w przeciwieństwie do frazemów, są jednostkami stałego kontekstu, w których minimum demonstracyjne i element zrealizowany semantycznie stanowią zwykle tożsamość i oba są reprezentowane przez ogólny skład leksykalny frazy. Idiomy charakteryzują się holistycznym znaczeniem.

Amosova zidentyfikowała także częściowo predykatywne jednostki frazeologiczne – wyrażenia zawierające gramatycznie wiodący człon – poprzednik – i zależną od niego jednostkę predykatywną [Shansky, 1964, s. 218].

S.G. Gavrin, podchodząc do badania frazeologii w języku rosyjskim z punktu widzenia komplikacji funkcjonalno-semantycznej (złożoności), obejmuje frazeologię wszystkie stabilne kombinacje słów, które spełniają kryteria tej bardzo funkcjonalno-semantycznej komplikacji. Według Gavrina do skomplikowanych zadań należą:

1. zadanie przekazania cech ekspresyjno-figuratywnych kombinacji słów (ekspresyjno-figuratywne kombinacje słów);

2. zadanie zlokalizowania kombinacji wyrazów poprzez obcięcie niektórych elementów (eliptyczne);

3. zadanie kondensacji i usystematyzowania wyników ludzkiej aktywności poznawczej (epistemologicznej) [Zolotova, 2000, s. 13]. 157].

Rozwarstwienie stylistyczne frazeologii angielskiej

Frazeologię angielską wyróżnia bogactwo synonimów o charakterze funkcjonalnym i wyrazistym emocjonalnie.

Stylistyczna kolorystyka jednostek frazeologicznych, takich jak słowa, determinuje ich utrwalenie w określonym stylu mowy.

Jednocześnie w ramach frazeologii wyróżnia się dwie grupy jednostek frazeologicznych:

powszechnie używane jednostki frazeologiczne, które nie mają stałego związku z tym czy innym stylem funkcjonalnym

funkcjonalnie ustalone jednostki frazeologiczne.

Do pierwszych należą na przykład:

Od czasu do czasu

Daleko i dużo, znacznie, dużo

Znajdują zastosowanie zarówno w mowie książkowej, jak i potocznej.

W przeciwieństwie do słownictwa potocznego, które stanowi bardzo istotną część języka i słownictwa angielskiego, frazeologia potoczna pod względem liczby jednostek zajmuje skromne miejsce w całej masie angielskich jednostek frazeologicznych.

Funkcjonalnie ustalone jednostki frazeologiczne są niejednorodne stylistycznie: ich paradygmaty różnią się stopniem wyrazistości, wyrazistością właściwości emocjonalnych itp.

Największą warstwą stylistyczną frazeologii jest frazeologia potoczna, używana głównie w komunikacji ustnej, a w mowie pisanej - w fikcji:

Zakasać rękawy

Żyć w koniczynie jak toczyć ser w maśle

Należące do niej frazeologizmy często podawane są w słownikach objaśniających bez oznaczeń stylistycznych, mimo to wyróżniają się na tle powszechnie używanych jednostek frazeologicznych jasną potoczną kolorystyką i nieco obniżonym, znajomym tonem dźwięku.

Konwersacyjne jednostki frazeologiczne z reguły mają charakter przenośny, co nadaje im szczególny wyraz, żywotność i jasność.

Ich użycie w mowie stanowi swego rodzaju przeciwdziałanie kliszom językowym i biurokracji.

Frazeologia potoczna, która na ogół jest zbliżona do potocznej, charakteryzuje się większą redukcją.

Zadzierać nosa

Szorstka frazeologia potoczna brzmi jeszcze ostrzej.

Zawiera przekleństwa stanowiące rażące naruszenie normy językowej.

Kolejną warstwę stylistyczną tworzy frazeologia książkowa.

Jest używany w książkowych stylach funkcjonalnych, głównie w mowie pisanej.

W składzie książki wyróżnia się frazeologia

naukowy, który składa się z terminów złożonych:

Środek ciężkości

tarczyca tarczyca

Świadectwo ukończenia szkoły

publicystyczny

ludzie dobrej woli

oficjalny biznes

odbywać się

domniemanie niewinności

oddany do użytku

W języku angielskim jest znacznie mniej książkowych jednostek frazeologicznych niż potocznych (z 5000 jednostek frazeologicznych wymienionych w Słowniku frazeologicznym języka angielskiego pod redakcją Johna Blackmore'a tylko 60 ma oznaczenie „książkowe”).

Należą do nich nie tylko same jednostki frazeologiczne, ale także wyrażenia frazeologiczne z systemów naukowych, terminologicznych i zawodowych, używane w znaczeniu przenośnym:

Doprowadzić do niczego/niczego

Połóż na grubym

Jednostki frazeologiczne, które weszły do ​​języka z dziedzin społeczno-politycznych, publicystycznych i beletrystycznych, mają również konotację książkową:

Duch prawa

Na szczególną uwagę zasługują cechy stylistyczne środków frazeologicznych z punktu widzenia emocjonalno-ekspresyjnego.

Cała frazeologia jest podzielona na dwie grupy:

neutralny – nie posiadający znaczeń konotacyjnych.

wyraziście zabarwione

Istnieje kilka neutralnych jednostek frazeologicznych:

Otwarte spotkanie

Nowy Rok nowy rok

Nawzajem

I podobne

Są częścią powszechnie używanej frazeologii, która nie jest funkcjonalnie ustalona.

Ponadto specjalne jednostki frazeologiczne (naukowe, urzędowe i biznesowe), które mają wyraźne powiązanie funkcjonalne, są również pozbawione dodatkowych znaczeń konotacyjnych:

Jabłko Adama Jabłko Adama

Znaki interpunkcyjne

Długość służby

Metaforyczne użycie wielu kombinacji terminologicznych, któremu towarzyszy ich determinologizacja, zmienia ich jakość stylistyczną: stają się one wyraziste, jak wszelkie wyrażenia figuratywne:

Jeśli mówimy o sukcesie w tym regionie, nie jest to właściwy moment na wyznaczanie granicy.

Dużą warstwę stylistyczną tworzą jednostki frazeologiczne o jasnej kolorystyce emocjonalnej i wyrazistej, co wynika z ich metaforycznego charakteru i zastosowania w nich różnorodnych środków wyrazu.

Jednostki frazeologiczne w stylu potocznym są pomalowane w znajomym, zabawnym, ironicznym, pogardliwym tonie:

Jak grom z jasnego nieba

Mokry kurczak z sercem kurczaka

Książkowe jednostki frazeologiczne mają wzniosły, uroczysty dźwięk:

Żyć na tym świecie, aby umrzeć

opuść tę śmiertelną cewkę

Żeby wysadzić most

Jednostki frazeologiczne jako środek kreowania charakteru narodowego w prozie S. Maughama

Pytanie, jak badać frazeologię idiomatyczną z jej nieodłącznymi cechami kulturowymi i narodowymi w ramach twórczości literackiej i artystycznej, jest złożone. W dziełach literackich mowa znacznie różni się od mowy naukowej i codziennej i służy realizacji pewnego oddziaływania emocjonalnego i artystycznego. Mowa bohaterów literackich jest z reguły stylizowana i charakteryzuje się szczególnym doborem słów i wyrażeń, które z kolei stanowią środek artystycznego przedstawienia bohatera dzieła literackiego.

Jak wiadomo, stylizacja polega na naśladowaniu sposobu lub stylu mówienia charakterystycznego dla danego środowiska społecznego lub epoki. Jak zauważył V.V. Vinogradov (1971), „fikcja zapewnia estetycznie przekształcone odbicie i reprodukcję „życia mowy” ludzi zgodnie ze społecznie zdeterminowanymi kierunkami estetycznymi i ideologicznymi oraz metodami twórczości, które dominują w niej w danym okresie”.

Literatura angielska, w szczególności proza ​​S. Maughama, należy do najbardziej wpływowych i znaczących na świecie.

W ramach analizy linguokulturologicznej identyfikowane są sposoby urzeczywistniania elementów kulturowych w treści jednostek frazeologicznych – idiomów i kombinacji frazeologicznych (na podstawie tekstów literackich S. Maughama), a także określania znaczenia ich konotacji kulturowych i narodowych, dzięki które jednostki frazeologiczne w procesach ich użycia odtwarzają cechy charakterystyczne mentalności narodowej.

W jednym ze swoich esejów G. K. Chesterton napisał o angielskim charakterze: "Angielski charakter narodowy jest jak morze - na zewnątrz jest gładki i spokojny. Różne kolory i odcienie - angielski romantyzm i subtelność percepcji. A ryba - aby kontynuować moje metafora - emocje Anglików, które próbują wydostać się na powierzchnię, ale nie wiedzą jak. A czasami widzimy latającą rybę, gdy ta piękność wznosi się w powietrze, w światło słoneczne. Literatura angielska jest tą latającą rybą. Daje nam wyobrażenie o życiu, które toczy się z dnia na dzień pod powierzchnią wody, udowadnia, że ​​emocje i piękno istnieją w słonych, niegościnnych głębinach „morza”.

W prozie S. Maughama można znaleźć następujące jednostki frazeologiczne (PU), które służą jako charakterystyka bohaterów:

1) książkowe jednostki frazeologiczne: szczelina w zbroi – czyjś słaby, wrażliwy punkt, pięta Achillesa itp.;

2) potoczne jednostki frazeologiczne, które są używane przede wszystkim w stylach mowy potocznej: pudełko na ucho (ucha) – dać komuś. spoliczkować, spoliczkować kogoś klaps itp.;

3) powszechnie używane lub międzystylowe jednostki frazeologiczne: z drugiej ręki - z drugiej ręki itp.

Według odcieni ekspresyjno-emocjonalnych, czyli zgodnie z naturą stosunku mówiącego do wywoływanego zjawiska, wszystkie jednostki frazeologiczne dzielą się również na trzy grupy:

1) jednostki frazeologiczne wyrażające pozytywną ocenę: wieża siły - niezawodne wsparcie, osoba, na której można polegać; anioł światłości - droga, ukochana osoba; itd.;

2) jednostki frazeologiczne wyrażające negatywną ocenę: centrum Wszechświata - żart. centrum wszechświata, pępek Ziemi; z ogonem między nogami – poniżający, upokarzający, tchórzliwy, z ogonem między nogami, jak zbity pies itp.;

3) jednostki frazeologiczne pozbawione odcieni emocjonalnie wyrazistych: wszystkie i różne - wszystko po kolei, każdy z osobna; na czyjś rachunek – ze względu na kogoś, z powodu kogoś; itd.

Tak więc w prozie S. Maughama i jej tłumaczeniach na język rosyjski zidentyfikowaliśmy różne typy, typy i odmiany jednostek frazeologicznych, co wskazuje, po pierwsze, że systemy frazeologiczne języka rosyjskiego i angielskiego są porównywalne, chociaż istnieją jest wyraźną specyfiką językowo-kulturową wielu angielskich jednostek frazeologicznych, które zawierają pewne elementy narodowo-kulturowe, a po drugie, że pisarz ten szeroko wykorzystuje w swoich utworach frazeologię jako skuteczny środek kreowania narodowego charakteru bohatera [Chesterton G. K. 1984. P 242 ]

wnioski

Pomimo złożoności i wszechstronności znaczeń i form jednostek frazeologicznych oraz obecności pewnych trudności w używaniu jednostek frazeologicznych w żywej mowie potocznej, są one być może najbardziej uderzającym narzędziem wyrażania ludzkich emocji i uczuć.

Procent obecności jednostek frazeologicznych w języku jest ściśle powiązany ze wskaźnikiem rozwoju kultury danego narodu, gdyż jednostki frazeologiczne i ich etymologia są wyrazem tej właśnie kultury.

Tradycje i zwyczaje uważane są za niewypowiedzianych twórców pojawienia się jednostek frazeologicznych w mowie.

Ale nie możesz nadal używać wszystkich jednostek frazeologicznych bez wyjątku w żywej mowie potocznej. Wiele z nich z biegiem czasu staje się przestarzałych, a ich użycie może wydawać się śmieszne. Dotyczy to zwłaszcza osób uczących się języka obcego.

Język angielski pod względem obecności jednostek frazeologicznych i jednostek frazeologicznych w swoim rozbudowanym systemie jest być może jednym z najbogatszych. Ogromną warstwę w jego strukturze zajmują frazeologizmy. Wszystkie wydarzenia mające miejsce w Wielkiej Brytanii mają swoje odzwierciedlenie we frazeologii: życie polityczne, sport, wydarzenia kulturalne, życie codzienne - to tylko niepełna lista tematów odzwierciedlonych w angielskich jednostkach frazeologicznych. Wiele z nich staje się przestarzałych, ale niezmiennie są zastępowane nowymi, żywymi, jasnymi i dowcipnymi. Można więc śmiało powiedzieć, że system frazeologiczny języka angielskiego będzie się rozwijał z każdym dniem, nabierał nowych kształtów, wzbogacał się i wzbogacał wewnętrzny świat każdego indywidualnego mieszkańca Foggy Albion.

Literatura

1. Arnold I.V. Stylistyka współczesnego języka angielskiego. – L.: Edukacja, 1988. – 301 s.

2. Arutyunova N.D. Metafora i dyskurs // Teoria metafory. – M.: Postęp, 1990.

3. Arutyunova N.D. Metafora języka // Lingwistyka i poetyka. – M.: Nauka, 1989.

4. Arutyunova N.D. Metafora języka // Lingwistyka i poetyka. – M.: Nauka, 1979.

5. Archangielski V. L. Stabilne frazy we współczesnym języku rosyjskim. Wydawnictwo Uniwersytetu w Rostowie, 1964

6. Winogradow V.S. „Tłumaczenie. Zagadnienia ogólne i leksykalne”, Księgarnia „Uniwersytet” 2004

7. Gvozdarev Yu Podstawy tworzenia fraz rosyjskich. Rostów - do Dona. wyd. Uniwersytet w Rostowie, 1977. 134 s.

8. Zolotova L.M. O problemie prawidłowości w sferze nominacji frazeologicznej//System frazeologiczny języka niemieckiego i angielskiego. M.: Lingwista, 2000

9. Kunin A.V. Angielsko-rosyjski słownik frazeologiczny. – M.: Język rosyjski, 1999

10. Kunin A.V. Kurs frazeologii współczesnego języka angielskiego M.: Szkoła wyższa, 1990

11. Muller V.K. Nowy słownik angielsko-rosyjski 160 000 słów. M.: „Język rosyjski”, 1999.

12. PotebnyaA. A. Z notatek o gramatyce języka rosyjskiego. T. 1–2. – M.: Książka naukowa, 1958.

13. Savitsky V.M. Frazeologia angielska: Problemy modelowania. Samara, 1993.

14. Smirnitsky A.I. Wykłady z historii języka angielskiego. – wyd. 3. M.: Wydawnictwo: KDU; Dobrosvet, 2006, 236 s.

15. Telia V.N. Konotacyjny aspekt semantyki jednostek mianownikowych. – M.: Nauka, 1986

16. Telia V.N. Metafora jako model znaczenia produkcji i jej funkcji ekspresywno-wartościującej. // Metafora w języku i tekście. M.: Nauka, 1988

17. Telia V.N. Frazeologia rosyjska: aspekty semantyczne, progmatyczne i językowo-kulturowe. – M.: Szkoła „Języki Kultury Rosyjskiej”, 1996.

18. Szmelew D.N. Język nowoczesny. Słownictwo. – M.: Nauka, 2000

19. Chesterton G.K. Pisarz w gazecie. M., 1984. S. 242

20. Ukhtomsky A.V. Frazeologizmy we współczesnej prasie angielskiej: przykłady autentyczne; Ustawiaj frazy i wyrażenia idiomatyczne; Ćwiczenia szkoleniowe: Podręcznik szkoleniowy, KOMKNIGA 2006.

21. Somerset Maugham „Ulubione” M.: „Inyaz” 2006

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Konstrukcje porównawcze w twórczości W.S. Maughama

Kravets Olga Władimirowna

Państwowy Uniwersytet Ekonomiczny w Rostowie (RINH)

Kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny Katedry Języka Angielskiego

W artykule omówiono konstrukcje porównawcze składające się na funkcjonalno-semantyczne pole porównywalności. Materiał do badań stanowią konstrukcje porównawcze w twórczości W.S. Maughama. Analizę i klasyfikację konstrukcji przeprowadza się zgodnie z zasadą pola funkcjonalno-semantycznego z rozwarstwieniem ontologiczno-epistemologicznym, na wyższych etapach podziału dokonuje się zgodnie z zasadą pola z rozwarstwieniem ontologicznym, oraz na kolejnych etapach – zgodnie z zasadą pola z rozwarstwieniem epistemologicznym.

Słowa kluczowe: konstrukcje porównawcze, konstrukcje porównawcze U.S. Maughama

System środków językowych różnych poziomów, połączonych jednym wspólnym znaczeniem, nazywany jest polem funkcjonalno-semantycznym (zgodnie z terminologią A. V. Bondarko). Podejście funkcjonalno-systemowe charakteryzuje się tym, że umożliwia badanie zjawiska językowego nie tylko z punktu widzenia jego wewnętrznej struktury, ale także pod kątem jego funkcjonowania i powiązań z otoczeniem. Pole ma niejednorodną i z reguły złożoną strukturę, którą można przedstawić w postaci przekrojów poziomych i pionowych.

Zespół różnych środków wyrażania semantyki porównania tworzy funkcjonalno-semantyczne pole porównywalności. W poziomie pole porównawcze jest podzielone na dwa mikropola:

1) mikropole podobieństwa; 2) mikropole różnicy.

Mikropole różnicy składa się z trzech mikropolów drugiego etapu (mikropola

wyższość, mikropole zmniejszonego przejawu cechy i mikropole ogólnej różnicy):

1. Mikropole wyższości obejmuje konstrukcje ilustrujące porównanie, w którym zakłada się większy stopień uzewnętrznienia cechy. W opowiadaniu „Upadek Edwarda Barnarda” i „Deszcz” William Somerset Maugham posługuje się następującymi konstrukcjami należącymi do mikropola wyższości:

Omówiła to z Batemanem Hunterem, zawsze najhojniejszym z przyjaciół

(„Upadek Edwarda Barnarda”).

Najbardziej niezwykłą rzeczą w niej był jej głos, wysoki, metaliczny i pozbawiony fleksyjności („Deszcz”).

2. Mikropole zmniejszonej manifestacji cechy reprezentują następujące przykłady:

…osunęli łzy, wypili trochę brandy i wody, która według każdego lekarza była najmniej tuczącą rzeczą, jaką mogli wypić…

(„Trzy grube kobiety z Antibes”).

„Wierz mi na słowo, pani Ramsay, ten łańcuszek, który nosisz, nigdy nie będzie wart ani centa mniej niż jest teraz” („Pan Wiedzieć Wszystko”).

3. Przykładowe konstrukcje ilustrujące różnicę ogólną Mikropola można zobaczyć na poniższych przykładach:

Smutek zabierał ludzi na różne sposoby („Przed imprezą”).

Wydawało się, że są w niej dwie zupełnie różne kobiety („Jane”).

Rozważane przykłady ilustrują mikropola, które wyróżnia się na zasadzie pola z stratyfikację ontologiczną, gdyż różnice w wartościach składników tych mikropól opierają się na różnicach w obiektywnej rzeczywistości, czyli są znaczące. Należy zauważyć, że istnieje inny typ pola funkcjonalno-semantycznego, w którym różnicę w składnikach mikropól obserwuje się nie na poziomie treści, ale na poziomie form myślenia. Ważnym czynnikiem jest to, że taka różnica nie jest związana z uniwersalnymi logicznymi formami myślenia, ale z określonymi narodowymi formami mentalnymi, związanymi ze specyfiką struktury gramatycznej poszczególnych języków. P.V. Czesnokow nazywa takie formy semantycznymi formami myślenia, a FSP drugiego typu - FSP z stratyfikację epistemologiczną.

Zgodnie z doktryną semantycznych form myślenia w polu funkcjonalno-semantycznym możliwe wydaje się wyodrębnienie mikropola trzeciego i czwartego stopnia zgodnie z zasadą pola z epistemologicznym rozwarstwieniem.

Każde z mikropól drugiego etapu (MP 2) można przedstawić jako dwa mikropola trzeciego etapu. Są to obszary zupełności i niezupełności konstrukcji porównawczej. Konstrukcja porównawcza należy do mikropola kompletności, jeśli są w niej reprezentowane wszystkie cztery składniki porównania (przedmiot, norma, podstawa porównania i samo porównanie). Przykład: Ona jest o wiele zabawniejsza niż twoje komedie („Jane”).

Jeżeli konstrukcja porównawcza zawiera trzy lub mniej elementów porównawczych, to należy do mikropola trzeciego stopnia niekompletności. Następnie każde z mikropól trzeciego etapu rozpada się na dwa mikropola czwartego etapu. Mówimy o mikropolach dyskretnego i niedyskretno-dyskretnego odbicia treści. Konstrukcja nawiązuje do mikropola dyskretnego odbicia w przypadku, gdy każdy składnik jest odbijany osobno. Na przykład w zdaniu Była trochę nieśmiała, ale nie bardziej nieśmiała niż Bateman… („Upadek Edwarda Barnarda”) podstawą porównania jest przymiotnik nieśmiały, a samo porównanie ma formę słowną więcej.

W przypadku scalonego odbicia dwóch składników porównania w formie jednego słowa, konstrukcja porównawcza odnosi się do MP 4 refleksji niedyskretno-dyskretnej.

Przykład: „Grzesznik może być w grzechu głębszy niż głębokość samego piekła, ale miłość Pana Jezusa wciąż może go dosięgnąć” („Deszcz”).

Forma słowa głębsza, niedyskretna, reprezentuje zarówno samo porównanie (przy użyciu stopnia porównawczego przymiotnika), jak i podstawę porównania.

„Nie” jest bardziej przebiegłe, niż myślałam” – powiedziała kwaśno pani Tower („Jane”)

Wszystkie składniki porównania są obecne i wyrażone osobno, dlatego konstrukcja nawiązuje do mikropola kompletności trzeciego stopnia i mikropola dyskretnego odbicia stopnia czwartego.

– Nie mam zamiaru rozpakowywać więcej, niż naprawdę potrzebujemy.

W tym przykładzie występują wszystkie składniki porównania, ale samo porównanie i podstawa porównania są przedstawione łącznie, czyli przykład ten ilustruje mikropole niedyskretno-dyskretnego odbicia czwartego stopnia w mikropolu kompletności konstrukcja porównawcza trzeciego etapu, która z kolei nawiązuje do mikropola wyższości drugiego etapu.

Symetryczne do mikropola kompletności konstrukcji porównawczej, mikropole niekompletności konstrukcji również rozpada się na dwa mikropola czwartego etapu:

1) dyskretne odbicie;

2) odbicie niedyskretne-dyskretne.

1). Po wielu latach życia małżeńskiego nauczył się, że pokojowi lepiej będzie zostawić żonę z ostatnim słowem („Deszcz”)

Standard porównawczy nie jest wyraźnie przedstawiony. Trzy elementy porównania przedstawiono oddzielnie.

2). Nie był bledszy niż kiedykolwiek („Deszcz”).

W projekcie nie ma standardu porównawczego. Podstawa porównania i samo porównanie wyrażone są łącznie w formie jednego słowa.

Następnie przejdźmy do mikropola zmniejszonej manifestacji cechy. Podobnie jak poprzednie mikropole wyższości, mikropole niższości można podzielić na dwa mikropola trzeciego etapu: kompletności i niekompletności struktury porównawczej, z których każde z kolei rozpada się na dwa mikropola czwartego etapu: dyskretne i nie- dyskretne-dyskretne odzwierciedlenie treści.

W poniższych przykładach widzimy konstrukcje związane z mikropolem czwartego stopnia dyskretnego odbicia w mikropolu zupełności:

Od czasu do czasu przyglądała mu się uważnie i gdyby był mniej skupiony na opowiadaniu, mógłby zdziwić się jej wyrazem twarzy („Upadek Edwarda Barnarda”).

Wszystkie cztery elementy porównania są obecne i wyrażone dyskretnie.

MP 4 odbicie niedyskretne-dyskretne Kompletność MP 3:

Ale dziwne było, że po pierwszej ekscytacji przybyciem wydawała się mniej zainteresowana nowym życiem, niż się spodziewał („Basen”).

W słowie młodszy zarówno samo porównanie, jak i podstawa porównania - wzrost, wiek - są prezentowane łącznie. Przedstawiono wszystkie elementy konstrukcyjne.

Odbicie dyskretne MP 4 Niekompletność MP 3:

Gdyby Bananas zaproponował, że weźmie mniej pieniędzy, dostałby tę pracę, a dziewczyna mogłaby z nim zostać („Honolulu”).

Standard porównawczy nie jest wyraźnie przedstawiony. Przedmiot porównania, samo porównanie i podstawa porównania wyrażone są dyskretnie.

MP 4 niedyskretno-dyskretne odbicie MP 3 niekompletność:

Choć musiał mieć trzydzieści cztery, trzydzieści pięć lat, wyglądał na znacznie młodszego („Honolulu”).

On jest przedmiotem porównania, nie ma wzorca porównania, samo porównanie i podstawa porównania są przedstawiane niedyskretnie poprzez formę przymiotnika w stopniu porównawczym.

Ogólne różnice w MP 2.

Podobnie jak dwa poprzednie MP 2, MP 2 ogólnej różnicy dzieli się ze względu na liczbę elementów na dwa MP 3: kompletność i niekompletność struktury porównawczej. W MP 3 występują dyskretne odbicia w MP 4.

Wracając do MP 3 niekompletności struktury porównawczej w MP 2 ogólnej różnicy, rozważ przykład MP 4 dyskretnego odbicia:

Nicky pamiętał radę ojca, aby nie mieć nic wspólnego z kobietami, ale to było coś innego („Fakty z życia”).

Przedmiot porównania jest wyraźnie wyrażony - to idea porównania zawarta jest w leksykalnym znaczeniu słowa inny - inny, standard porównania przywracany jest z pierwszej części zdania - kobiety. Podstawa porównania nie jest wyraźnie przedstawiona. Ponieważ nie ma podstaw do porównań, przykład ten należy do MP 3 niekompletności struktury porównawczej, a ponieważ trzy elementy porównania są prezentowane oddzielnie, podobnie jak poprzedni należy do MP 4 refleksji dyskretnej.

Przeprowadzona analiza wskazuje na złożoną, wielopoziomową strukturę pola porównywalności i jej mieszany charakter, polegający na tym, że na wyższych poziomach wyróżnia się mikropola na zasadzie pól o stratyfikacji ontologicznej, a na niższych – o epistemologicznym stratyfikacja. W pracach Williama Somerseta Maughama udało nam się zidentyfikować różnorodność form wyrazu semantyki porównawczej, a także sklasyfikować konstrukcje porównawcze w mikropola funkcjonalno-semantycznego pola porównywalności czterech poziomów.

porównawcze prace budowlane maugham

Bibliografia

1. Bondarko A. V. Zasady gramatyki funkcjonalnej i aspekty aspektologii. L., 1983.

2. Kravets O. V. Mikropole podobieństwa pola funkcjonalno-semantycznego wyraźnej porównywalności w języku rosyjskim i angielskim // Almanach współczesnej nauki i edukacji. Tambow: Certyfikat, 2012. Nr 8. s. 89-91.

3. Kravets O. V. Funkcjonalno-semantyczne pole porównywalności we współczesnym języku rosyjskim: diss. ... K. filol. N. Taganrog, 2003.

4. Chesnokov P.V. Gramatyka języka rosyjskiego w świetle teorii semantycznych form myślenia. Taganrog, 1992.

5. Kravets O.V. Struktura mikropola różnic w polu funkcjonalno-semantycznym wyraźnej porównywalności w języku rosyjskim i angielskim. Almanach współczesnej nauki i edukacji. Tambow: Certyfikat, 2013. Nr 4. s. 104-106.

6. Kravets O.V. Cechy różnic mikropola w języku niemieckim i angielskim. Nauki filologiczne. Zagadnienia teorii i praktyki. 2013. Nr 7-1(25). s. 101-104.

7. Kravets O.V. Konstrukcje wyrażające podobieństwa w twórczości A.P. Czechow i cechy ich przekładu na język angielski. Innowacja w nauce. NP „SibAK”, Nowosybirsk, 2014. Nr 29. s. 139-145.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Systemowe relacje między leksemami. Organizacja pola semantycznego jako uporządkowanego pola nazw i słownictwa w postaci paradygmatycznych i syntagmatycznych pól semantycznych. Struktura pola semantycznego. Struktura semantyczna terminów pokrewieństwa.

streszczenie, dodano 15.05.2014


Pole semantyczne w językoznawstwie i zasady jego budowy. Ewolucja pola semantycznego „ubranie” w języku rosyjskim i zmiany historyczne w jego mikropolach. Cechy strukturalne i semantyczne pola semantycznego „odzież” w językach rosyjskim i staroruskim.

teza, dodano 15.10.2010


Konstrukcje porównawcze we współczesnym języku rosyjskim. Analiza cech strukturalnych i semantycznych konstrukcji porównawczych w pracach S.T. Aksakowa. Cechy stosowania porównań w opowiadaniu „Dzieciństwo wnuka Bagrowa” i „Kroniki rodzinne”.

praca na kursie, dodano 15.05.2014


Analiza semantycznej teorii pola, właściwości typologiczne: wzajemne powiązania elementów, regularność połączeń między elementami. Istota pola semantycznego „dania” we współczesnym języku rosyjskim. Cechy organizacji grupowania elementów językowych.

praca na kursie, dodano 24.05.2012


Podejście systematyczne w językoznawstwie. Pole semantyczne i jego główne cechy. Pojęcie dobra i zła jako obiekty badań językoznawczych. Badanie semantyki dobra i zła z wykorzystaniem materiału języka rosyjskiego. Struktura pola semantycznego „dobro/zło”.

praca na kursie, dodano 31.10.2011


Pojęcie i specyfika pola semantycznego koloru. Skojarzenia związane z kolorami w świadomości językowej. Porównanie pola semantycznego koloru w języku rosyjskim i angielskim. Badanie pól semantycznych kolorów różowego, brązowego, niebieskiego i szarego.

praca na kursie, dodano 07.05.2015


Struktura pola semantycznego, powiązanie w nim elementów. Charakterystyka pola semantycznego węchu w języku niemieckim. Identyfikacja jednostek leksykalnych stosowanych do określenia zapachu (na podstawie powieści P. Suskinda „Perfumiarz”), elementów peryferii strefy bliskiej.

praca na kursie, dodano 28.05.2016


Analiza składowa jednostek leksykalnych jako metoda badania semantyki. Definicja i struktura pola semantycznego, jego specyficzne właściwości. Analiza składowa pola semantycznego „mieszkanie” (nazwy całych budynków) w języku angielskim i rosyjskim.

praca magisterska, dodana 07.10.2015


Pojęcie wartości w odniesieniu do języka, znaczenie relacji znaku z innymi znakami oraz znaczenie każdej jednostki. Struktura, skład i hierarchia pola semantycznego „jedzenie”, jego wartość językowa i wysoki potencjał dyskursywny.

streszczenie, dodano 09.06.2009


Status językowy kategorii bodźca, środki jej wyrażania i miejsce każdego z nich w strukturze pola funkcjonalno-semantycznego bodźca. Cechy znaczenia i użycia środków wyrażania motywacji, odcienie, jakie wyrażają.

Pełny tekst abstraktu rozprawy doktorskiej na temat „Tytuł jako element semantyczno-kompozycyjny tekstu literackiego”

Jako rękopis Bogdanova Oksana Yurievna

Tytuł jako element semantyczno-kompozycyjny tekstu literackiego

(Na podstawie języka angielskiego)

Specjalność 02.10.04 - Języki germańskie

Moskwa 2009

Prace przeprowadzono na Wydziale Języka Angielskiego Wydziału Języków Obcych Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w Jarosławiu imienia K. D. Ushinsky'ego.

Opiekun naukowy Doktor filologii,

Profesor

Blokh Mark Yakovlevich Oficjalni przeciwnicy Doktor filologii,

Profesor

Dżiojewa Alesia Aleksandrowna

Kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny

Samokhina Tatyana Sergeevna Wiodąca organizacja Państwowa edukacja

instytucja wyższej edukacji zawodowej „Moskiewski Państwowy Uniwersytet Regionalny”

Obrona odbędzie się około godz. 200_ na posiedzeniu

rada rozprawy doktorskiej D 212 154 16 na Moskiewskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym pod adresem 117571, Moskwa, Aleja Wernadskiego, 88, pokój 602

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego pod numerem 119992,

Moskwa, ul. Malaya Pirogovskaya, 1

Sekretarz naukowy rady rozprawy L A Muradova

OGÓLNY OPIS PRACY

Recenzowana rozprawa poświęcona jest badaniu tytułu tekstu w celu ustalenia jego statusu operacyjnego. Badania prowadzone są na materiale literatury anglojęzycznej końca XVII – XX wieku.

Obecnie obserwuje się wzmożone zainteresowanie gramatyką tekstu oraz badaniem wchodzących w jego zakres jednostek strukturalnych i semantycznych. Niniejsza praca spełnia cele tego obszaru badawczego; podejmujemy próbę spojrzenia na tytuły z perspektywy pełnego tekstu, w którym tytuł stanowi jeden z jego elementów składowych

O aktualności tematu decyduje jego włączenie w szeroką problematykę struktury całego tekstu, rozpatrywaną w ramach trzech głównych perspektyw: formalnej, ogólnosemantycznej, informacyjnej

Celem rozprawy jest zbadanie charakteru wyrazu tytułu jako elementu tekstu powiązanego z jego treścią poprzez złożone relacje wielofunkcyjne. Zgodnie z tym celem sformułowano następujące cele badawcze:

Rozważ tytuł jako integralny element semantyczno-kompozycyjny tekstu, będący dyktemiczną nazwą tekstu,

Analizować cechy strukturalne i semantyczne tytułów dzieł literatury angielskiej, ich rolę w rozumieniu całego tekstu, a także prześledzić zmiany w strukturze tytułu na przestrzeni XVII-XX w.;

Podstawą teoretyczną badań jest teoria struktury dyktemicznej tekstu sformułowana i rozwinięta przez profesora M.Ya Blocha. Z tych stanowisk nie został jeszcze zbadany problem tytułu tekstu, co powinno przesądzać o nowości i teoretycznym znaczeniu oczekiwanych wyników badania.W trakcie badania korzystaliśmy także z dorobku naukowego naukowców krajowych i zagranicznych (I.R. Galperin, A.I. Smirnitsky, I.V. Arnold, Z.Ya Turaeva, V.A. Kukharenko, M.D. Kuznets, Yu. M. Skrebnev, N. D. Arutyunova, V. G. Gak, Yu. N. Karaulov, V. M. Ronginsky, Yu. M. Sergeeva, N.E. Bakharev , V. S. Muzhev, B.I. Fominykh, MAK.NaShs1au, IYa.Ooggishskidr).

Materiał do badań stanowiły teksty dzieł literackich autorów brytyjskich końca XVII–XX w. (D. Defoe, G. Fielding, E. Radcliffe,

S. Richardson, T Smollett, L Stern, J Swift, J Austin, V Scott, O Wilde, J Galsworthy, S Maugham itp.) Do analizy wybrano 263 dzieła beletrystyczne o łącznej objętości ponad 85 450 stron

O praktycznym znaczeniu pracy decyduje możliwość wykorzystania założeń teoretycznych przeprowadzonych badań oraz danych z analizy materiału językowego w odpowiednich sekcjach szkoleń ze stylistyki języka angielskiego, lingwistyki tekstu, gramatyki teoretycznej, w opracowywanie specjalistycznych kursów i pomocy dydaktycznych, pisanie prac zaliczeniowych i dyplomowych, praktyczne nauczanie języka angielskiego

1. Tytuł jest zawarty bezpośrednio w tekście i z reguły jest jednym z jego najważniejszych elementów semantycznych i kompozycyjnych

2. Tytuł może być formalnie wyrażony jako słowo, fraza, zdanie lub cała wypowiedź, ale pod względem funkcji pełnionych w tekście nie jest im równy, reprezentując szczególny rodzaj dyktetu. Tytuł jest słownikową nazwą tekstu

3 Wyjątkowość tytułowego dyktetu polega na tym, że ze względu na swoje cechy konstrukcyjne i semantyczne z reguły w formie skoncentrowanej daje wyobrażenie o koncepcji całego dzieła, odzwierciedlając bezpośrednio lub pośrednio zamierzenie autora

4. Treść semantyczna tytułu czytelnik odkrywa retrospektywnie w trakcie lektury tekstu i z reguły nie pokrywa się przy wejściu do tekstu i przy wyjściu z niego.Pełne zrozumienie treści tytułu tytuł przez czytelnika uzyskuje dopiero po zapoznaniu się z całością dzieła

Zatwierdzenie pracy. Na temat rozprawy sporządzono doniesienia na konferencjach naukowych Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w Jarosławiu imienia KD Ushinsky'ego w latach 2004-2007. Główne założenia rozprawy znajdują odzwierciedlenie w 5 publikacjach o łącznej objętości 2,15 drukowanych stron.

Rozprawa składa się ze wstępu, czterech rozdziałów z wnioskami i zakończeniem, do rozprawy dołączone są wykazy wykorzystanej literatury naukowej oraz słowniki

We wstępie uzasadniono temat, sformułowano cel i zadania opracowania, przedstawiono przepisy przedłożone do obrony oraz wskazano metody analizy zastosowane w opracowaniu

Rozdział I „Tekst i jego tytuł” ​​poświęcony jest definicji pojęcia „tekstu” oraz rozważeniu tytułu jako integralnego elementu tekstu z punktu widzenia teorii struktury dyktemicznej tekstu

Rozdział II „Cechy strukturalne i semantyczne tytułów dzieł literackich pisarzy brytyjskich końca XVII–XX w.” bada cechy bliskiej historii tytułów reprezentowanych przez różne formy językowe, a mianowicie rzeczowniki własne lub

rzeczownik pospolity, fraza koordynująca lub podporządkowująca, fraza syntaktyczna lub zdanie

Rozdział III „Problem związku tytułu z treścią tekstu” rozpatruje ten problem z punktu widzenia ujawnienia przez czytelnika treści semantycznej tytułu przed i po przeczytaniu tekstu.

Rozdział IV „Symbole tytułowe w literaturze angielskiej XIX–XX w.” podejmuje problematykę symbolu jako jednego z podstawowych pojęć kultury oraz przygląda się najbardziej uderzającym przykładom symboli tytułowych, z których można prześledzić związek tytułu Z treścią tekstu GŁÓWNA TREŚĆ PRACY Podążając za MOIM Blochem pod pojęciem Przez tekst rozumiemy całość mowy, która stanowi „ostateczną sferę wyjścia funkcji elementów języka w procesie powstawania mowy” i która stanowi „a. formacja znakowo-tematyczna, odsłaniająca konkretny temat, spajająca wszystkie jego części w informacyjną jedność.” Podstawową jednostką tematyzacji tekstu jest dyktem, który stoi nad zdaniem i pełni funkcję łącznika przejściowego pomiędzy zdaniem a całym tekstem [Blokh-2008].

Tytuł z reguły jest jednym z istotnych elementów kompozycyjnych każdego tekstu literackiego. Tytuł kojarzy się przede wszystkim z nominacją. Po zapoznaniu się z istniejącymi w literaturze poglądami na temat tytułów doszliśmy do przekonania o konieczności szersza interpretacja pojęcia tytułu

W przypadku nominacji „tytułowej” podstawowy (główny) leksykon podstawowy oznacza tytuł tekstu o określonej wadze informacyjnej. To ogólne znaczenie nominacji „tytuł” ​​skontrastowano ze szczególnym znaczeniem nominacji „tytuł”. Zwykle tytuł odnosi się do nazw artykułów w periodykach, czasopismach naukowych itp. A ponieważ materiałem do badań tej pracy był tekstów dzieł beletrystyki, w dalszych badaniach będziemy mieli na myśli tytuł dowolnego dzieła sztuki, co (tytuł) z reguły implikuje podkreślenie pewnego aspektu semantycznego dzieła.

Tytuł może być formalnie wyrażony w słowie, frazie, zdaniu lub całej wypowiedzi, ale nie jest im równy, reprezentując szczególny rodzaj dyktemu.

Słowo (leksem) z reguły wchodzi do języka wraz ze swoją specyfiką leksykalną, będąc jednostką mianowniczą języka i bezpośrednio nazywa przedmioty, zjawiska i relacje świata zewnętrznego. Tytuł w formie słowa, ze względu na swoje organiczne powiązanie z całością tekstu, nie tylko nadaje nazwę utworowi, ale pełni także szereg innych funkcji, przede wszystkim koncepcyjno-merytorycznych i atrakcyjnych.

Wyrażenie jest zwykle uważane za kombinację pełnowartościowych słów, która służy jako złożona nazwa obiektów w ramach zdania,

zjawiska i relacje otaczającego świata [Winogradow 1972] Tytuł tekstu w formie frazy jest wielowymiarowy w swojej kompozycji semantycznej.

Zdanie wyraża (bezpośrednio lub pośrednio) sąd dotyczący jakiegoś przedmiotu (przedmiotów) Tytuł w formie zdania z reguły w takim czy innym stopniu koncentruje główną ideę dzieła

Wypowiedź charakteryzuje się sytuacyjnością i zależy od otaczającego ją środowiska mowy. Tytuł w formie wypowiedzi, z reguły w stosunkowo rozbudowanej formie, określa postawę ideową i merytoryczną autora

Opierając się na teorii dyktemicznej organizacji tekstu, sformułowanej i rozwiniętej przez profesora M. Ya Blocha, uważamy, że tytuł jest bezpośrednio zawarty w tekście, będąc jego swoistym szczytem, ​​reprezentowanym przez dyktaturę szczególnego rodzaju. reprezentuje dzieło autora i jest przede wszystkim jego imieniem, tytuł definiujemy jako dyktemiczną nazwę tekstu

Dyktem identyfikuje cztery najważniejsze funkcjonalne i symboliczne aspekty mowy: nominację, predykację, tematyzację i stylizację [Blokh-

1984]. Wszystkie te aspekty mowy są charakterystyczne także dla dyktemicznej nazwy tekstu.Nominacja tytułu realizowana jest poprzez nazwanie wszystkiego tytułem

dzieło Predykacja tytułu wyraża się w jego dynamicznym związku z tekstem i za jego pośrednictwem z rzeczywistością. Znaczenia predykatywne zakładają obecność w dyktemicznej nazwie tekstu semantyki, co jest dla niego polem zastosowania specjalnych funkcji, o czym będzie mowa dalej.W przeciwieństwie do nominacji, orzeczenie w dyktemicznej nazwie tekstu z reguły , wyraża się nie bezpośrednio, ale pośrednio, czyli w formie ukrytej.Orzeczenie pozostaje w implikacjach, jeśli tytuł nie zawiera zdania.Jeśli tytuł jest słowem lub frazą, to orzeczenie jest zamazane, zawieszone

W dyktacie wyrażającym tytuł nominacja może oznaczać orzeczenie, a orzeczenie odpowiednio nominację.

Poprzez dyktemiczną nazwę tekstu, w ramach aspektu tematycznego, realizowane są bliskie i dalsze powiązania pomiędzy częściami tekstu.W aspekcie tematycznym mieszczą się wszelkiego rodzaju informacje, a mianowicie faktograficzne, intelektualne, emocjonalne i efektowne. dyktemiczna nazwa tekstu.Informacja emocjonalna odzwierciedla zmysłowe „ja” autora, a imponowanie, jako siła oddziałująca na czytelnika, odzwierciedla stosunek „ja” do „TY/TY” [Blokh, Kashurnikova

1985] O stopniu wyrazistości tytułu decyduje wybór przez autora odpowiednich środków wyrazu.Stylizacja reguluje dobór środków językowych, które nadają tekstowi konotacje, aby adekwatnie przekazać treść

Wśród językoznawców zajmujących się badaniem tytułów istnieją różne opinie na temat funkcji, jakie pełni tytuł w tekście, ich liczby i cech. Biorąc te opinie pod uwagę i opierając się na

z własnych obserwacji identyfikujemy trzy główne funkcje tytułu tekstów dzieł sztuki

1) nazewnictwo (nazewnictwo),

2) koncepcyjne i merytoryczne;

3) atrakcyjny.

Wskazane funkcje nie są równoważne pod względem ważności dla każdego konkretnego tytułu każdego konkretnego tekstu literackiego

Funkcja nazewnictwa jest nieodłączna od wszystkich tytułów bez wyjątku, ponieważ dyktemiczna nazwa tekstu nazywa dzieło sztuki

Funkcja pojęciowa i znaczeniowa tytułu jest fundamentalna z punktu widzenia struktury słownikowej. Są dzieła bez fabuły, bez łatwo rozpoznawalnego tematu, ale nie ma dzieł bez koncepcji. Intencja autora ujawnia się poprzez fabułę i charaktery bohaterów, a czytelnik wręcz przeciwnie, zaczyna rozumieć zamysł autora w miarę zapoznawania się z treścią dzieła.Tytuł w tym przypadku niesie ze sobą wydźwięk duże obciążenie funkcjonalne, gdyż może spełnić swój główny cel jedynie w nierozerwalnym związku z całkowicie ukończonym tekstem. Tytuł z reguły daje wyobrażenie o koncepcji całego dzieła.

Proces ujawniania koncepcji utworu rozpoczyna się już od tytułu i dokonuje się poprzez dwa rodzaje powiązań semantycznych: odśrodkowy i dośrodkowy (pojęcia odśrodkowe i dośrodkowe wprowadził do językoznawstwa Wackernagel)

Tytuł nakierowuje czytelnika na pewien wyraz semantyczny, a dzieje się to poprzez powiązanie typu odśrodkowego. Zrozumienie przez czytelnika koncepcji utworu następuje po zapoznaniu się z treścią całego tekstu. Czytelnik wielokrotnie powraca do tytuł w trakcie lektury i dopiero poprzez dośrodkowy charakter powiązania tekstu z tytułem ujawnia się w pełni koncepcja dzieła.To właśnie „odwrotny” schemat spaja zamysł autora i jego rozumienie przez czytelnika: tytuł stanowi punkt wyjścia i „ostateczny autorytet” złożonego procesu zrozumienia przez czytelnika koncepcji dzieła. Stwierdzenie to można przedstawić w formie dwóch diagramów

Tytuł

Tytuł

Bardzo ekspresyjnie merytoryczny aspekt funkcji pojęciowo-merytorycznej przedstawiono w tytułach prac na końcu

XVII-XVIII w., kiedy zawarte w nich szczegółowe informacje pełniły w istocie rolę adnotacji do późniejszego tekstu całego dzieła.Przykładowo pełny tytuł dzieła Daniela Defoe „The Fortunes & Misfortunes of the Famous Moll Flanders Who was Urodzona w Newgate i żyjąca w ciągłym trybie przez trzydzieści lat, poza dzieciństwem, była dwunastoletnią dziwką, pięciokrotną żoną (w tym raz własnego brata), dwunastoletnią złodziejką, ośmioletnią w transporcie Przestępczyni w Wirginii w końcu stała się bogata, żyła uczciwie i umarła jako pokutniczka. Napisana na podstawie własnych memorandów” („Radości i smutki słynnej Moll Flanders, która urodziła się w więzieniu Newgate i w ciągu sześćdziesięciu lat swego różnorodnego życia życia (nie licząc dzieciństwa) była utrzymywaną kobietą przez dwanaście lat, pięciokrotnie wyszła za mąż (w tym raz za brata), przez dwanaście lat była złodziejką, przez osiem lat na wygnaniu w Bir1inin, ale w końcu stała się bogata, zaczęła żyć uczciwie i umrzeć w pokucie. Napisana z własnych notatek”) (1722) orientuje czytelnika znacznie pewniej niż współczesne tytuły

Atrakcyjna funkcja tytułu realizuje się w przyciąganiu uwagi i zainteresowania czytelnika lekturą dzieła sztuki, przy czym w różnych przypadkach wyraża się to coraz mniej wyraźnie.Funkcja atrakcyjna jest bardzo wyraźnie ukazana w symbolicznych tytułach dzieł brytyjskich pisarzy XIX-XX w. stały się sposobem na intrygowanie czytelników swoją niezwykłością i zaskoczeniem („Biała małpa” J. Galsworthy’ego, „Księżyc i sześć pensów” W.S. Maughama itp.)

Podczas badań w rozdziale drugim zbadano i przeanalizowano 234 dzieła sztuki pisarzy brytyjskich końca XVII – XX w. Na przestrzeni tych stuleci zmieniała się forma tytułów. Każde stulecie wyróżnia się własną charakterystyką użycie tytułów.

We wczesnej epoce rozwoju fikcji tytułów jako takich jeszcze nie było.W historii Anglii powstawały tak wybitne dzieła, które nie pozwalały na tytuły, gdyż były one przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie, a dopiero po wprowadzeniem chrześcijaństwa uczeni mnisi zaczęli spisywać różne mity i legendy. W ten sposób epicki poemat „Beowulf” dotarł do nas w rękopisie z X w. Po podboju Anglii przez Normanów w XI - XIII w. , rozwinęła się trójjęzyczna literatura świata feudalnego, pisma kościelne – po łacinie, wiersze i wiersze rycerskie – po francusku, legendy angielskie – po anglosasku. W tym okresie powstały „The Cambridge Tales”, będące antologią poetycką w formie pieśni religijnych, dydaktycznych, miłosnych i satyrycznych.Na uwagę zasługuje także „Gra Adama” św. Anzelm z Canterbury (1093), „Historia królów Wielkiej Brytanii” Geoffrey z Monmouth (1136), „Brut Layamona” Layamon (1205) Dzieła te miały charakter kronik i były przeważnie pisane po łacinie. Wśród powieści rycerskich należy wymienić wzmianka

„Havelock the Dane”, datowany na lata 1250-1300. Jak wynika z tytułów wymienionych dzieł, autorzy w większości wpisali jedynie te opowieści i tradycje, które na przestrzeni wieków tworzyli ich przodkowie , czyli kronikę wydarzeń historycznych, podając w tytułach te osobistości, o których mówiliśmy

Wśród nielicznych zabytków literatury angielskiej XIV – XVI wieku znajduje się zbiór opowiadań poetyckich i opowiadań Geoffreya Chaucera „Opowieści kanterberyjskie” („Opowieści kanterberyjskie”), prozą opowiadającą legendy o rycerzach „Okrągłego Stół” w „Morte d'Arture” („Śmierć Artura”) Sir Thomas Malory, „Utopia” Sir Thomas More

Wśród dzieł końca XVI i początków XVII wieku bardzo orientacyjne pod względem tytułów są dzieła Szekspira, który nazywał sztuki-kroniki z historii Anglii imionami bohaterów-monarchów „Królem Henrykiem UT” („Król Henryk UT” („Król Henryk UT”) Henryk VI”), „Król Ryszard III” („ Ryszard III”) Tragedie zostały nazwane imionami głównych bohaterów „Hamlet”, „Otello”, „Romeo i Julia” i innych. Wraz z tym pojawiły się komedie, które dają do myślenia i potrafią zaintrygować czytelnika tytułem. „Poskromienie złośnicy”, „Sen nocy letniej”, „Wiele hałasu o nic” i inne.

Proza artystyczna końca XVII-XVIII w. swymi cechami językowymi zbliżała się do dokumentów. Czasem przypomina kronikę, a jedną z powszechnych form był pamiętnik. Tytuły dzieł artystycznych tego okresu są zazwyczaj pozbawione emocjonalności i przedstawiają krótki „raport” z fabuły, zawierający wzmiankę o głównym bohaterze i głównych bohaterach, wydarzenia: „Życie i dziwne zaskakujące przygody Robinsona Crusoe z Yorku, Mariner” (D Defoe), „Podróż dokonana latem 1794 r. przez Holandię i zachodnią granicę Niemiec” (A Radcliffe) i inni. Długie, pospolite, lecz pozbawione różnorodności tytuły ukazują beznamiętny, rzeczowy styl oświeceniowców, charakterystyczny dla tamtej epoki. Zdaniem I.R. Galperina wspólną cechą wielu dzieł prozatorskich tego okresu jest „specyficzny charakter załamania zasady autentyczności narracji” [Galperin. 1958, 377]

Tytuły dzieł sztuki brytyjskich autorów XIX-XX w. znacznie różnią się od tytułów dzieł poprzednich epok, po pierwsze zmieniła się treść dzieł. Prosty opis przygód przestał interesować pisarzy. Po drugie, wzrósł poziom wykształcenia zarówno pisarzy, jak i czytelników. Stopniowo zaczęto tworzyć dzieła o głębszej treści. Uwaga pisarzy, inspirowana przykładami wybitnych osobistości stulecia, skupiała się na człowieku i jego losie.

Najczęstszymi typami tytułów tekstów literackich badanego okresu są proste dwuczęściowe oraz proste „stałe” i „swobodne” (eliptyczne kontekstowe)

zdania jednoczęściowe zawierające nazwę własną lub rzeczownik pospolity oraz wyrażenia podporządkowujące i koordynujące o pełnej mocy mianownikowej, reprezentowane przez rozbudowane wyrażenia merytoryczne [Bloch 2004,153]

Nazwy własne jako tytuły spotykane są dość często na 234 analizowanych przykładach – 38 lub 16%, a ich rozpowszechnienie szczególnie rozpowszechniło się w XIX w. (26 z 81 zbadanych tytułów, czyli 32%), kiedy kształtowała się osobowość głównego bohatera. w centrum uwagi pisarza i czytelników „” Oliver Twist”, „David Copperfield” (Ch Dickens), „Emma” (J. Austen), „Jane Eyre” (Ch Bronte), „Romola” (G Eliot) Tytuły antroponimowe prezentowane są w formie „stałych” zdań jednoczęściowych, które zgodnie z semantyką podmiotu można zaliczyć do zdań osobowych („humakialnych”). Nominatywny aspekt dyktetu w takich tytułach jest wyrażony wprost , tematyczna i treściowa charakterystyka nazwy dyktemu jest przedstawiona pośrednio. Czytelnik musi dokładnie zapoznać się z tekstem, aby zrozumieć intencję autora, gdyż tytuł nie dostarcza praktycznie żadnych informacji, a obiektywna i subiektywna charakterystyka autora główni bohaterowie Dzięki zastosowaniu w tytule imienia własnego autor osiąga jednak świadomość znaczenia wyjątkowości tego tytułu, jako pojedynczego „przedstawiciela” tekstu

Tytuły wyrażone nazwą własną wiążą się z treścią tekstu przede wszystkim poprzez połączenie odśrodkowe, gdyż autor z góry określa, kto jest głównym bohaterem dzieła i daje w tym zakresie wskazówki czytelnikowi, a czytelnikowi niejednokrotnie mentalnie po przeczytaniu wraca do tytułu, aby zrozumieć ideę dzieła

Tytuł wyrażony jako rzeczownik pospolity staje się coraz bardziej powszechny w XX wieku (22 ze 122 zbadanych przykładów, czyli 17%)” „The Alteration” (K Amis), „The Enigma” (J Fowles), „The Summmg-Up” ( WS Maugham) itp. Jak widać na przykładach, rzeczowniki abstrakcyjne pełnią rolę tytułów, natomiast rzeczowniki posiadające w swoim słownikowym znaczeniu pewną konkretność, gdy wychodzą z tekstu powieści „Wyspa”, nabierają odcienia abstrakcji. opisuje idealne społeczeństwo, życie bohaterów powieści „Teatr” (W.S Maugham) staje się sztuką teatralną. Autorzy starają się przekazać główną ideę dzieła jednym słowem, lakonicznym, a jednocześnie wyrazistym Wybór takiego tytułu nie jest łatwy, co sprawia, że ​​jedyne słowo, które trafnie oddaje główną ideę autora, wydaje się tym bardziej udane. Dzięki takiemu tytułowi autor może wskazać centralny symbol (obraz), który w kontekst całego dzieła może wyrazić jego główny temat.Tytuły wyrażone frazą podporządkowującą stanowią największą grupę tytułów dzieł języka angielskiego

proza ​​artystyczna końca XVII – XX w. – 56% ogółu

rozważane przykłady. Większość tytułów zbudowana jest według następujących schematów gramatycznych1

1 rzeczownik + przyimek + rzeczownik własny np.: „Portret Doriana Graya” (O. Wilde) XIX wiek,

„Czas Gilberta Pinforda” (E Waugh) XX wiek,

2 rzeczownik + przyimek + rzeczownik np. „Powrót tubylca” (T Hardy) XIX wiek,

„Kobieta bez znaczenia” (O. Wilde) XIX w.,

„Czas aniołów” (I. Murdoch) XX wiek,

3 przymiotnik + rzeczownik

np. „Szczęśliwy Książę”, „Oddany Przyjaciel” (O Wilde) XIX w. Użycie dzierżawcy w tytułach dzieł sztuki ma kilka istotnych cech. Jeżeli jako pierwsze użyte zostaną rzeczowniki oznaczające przedmioty nieożywione elementem konstrukcji dzierżawczej, wówczas następuje przemyślenie i przeniesienie znaczenia do sfery animacji „Ostrze brzytwy” (WS. Maugham), „Kobieta francuskiego porucznika” (J Fowles)

Takie wyrażenia znaczące, będące złożonymi jednostkami mianownikowo-znakowymi i nazywającymi złożony przedmiot lub jakąś kombinację przedmiotów, w swoim potencjale mianownikowym bezpośrednio i bezpośrednio odpowiadają zdaniu o optymalnym składzie.Tytuł tego typu pozwala nie tylko na wprowadzenie głównych bohaterów i eksponować fabułę, ale by jasno wyrazić myśl autora Dyktem reprezentujący tego rodzaju tytuł zawiera przede wszystkim „informacje emocjonalne związane z bezpośrednim wyrażeniem uczuć autora oraz informacje estetyczne, które tworzą aspekt artystyczny i figuratywny wyraz myśli” [Bloch 2007]

Następny typ tytułu jest reprezentowany na przykład przez frazę koordynującą Rzeczownik + spójnik i + rzeczownik. „Księżyc i sześć pensów” (WS Maugham) XX wiek, „Zakonnice i żołnierze” (I Murdoch) XX wiek, „Upadek i upadek” (E Waugh) XX wiek, Łącznik „i” z reguły służy jako sposób ukazania głównego konfliktu dzieła, opozycji bohaterów lub wątków głównych Oprócz realizacji związku czysto gramatycznego, spójnik „i” staje się znakiem relacji bohaterów, związku wydarzeń lub tematów praca

W XVIII wieku taka forma tytułu nie była popularna wśród autorów, którzy woleli miniopowiadanie o fabule jako tytuł dzieła. Niemniej jednak już 6% rozważanych tytułów XIX wieku to frazy kompozycyjne

Tytuły tego typu rozpowszechniły się szczególnie dopiero w fikcji XX wieku (13 ze 122 analizowanych

przykłady lub 11%) Dwa pojęcia połączone (czy raczej „oddzielone”) spójnikiem „i” stanowią ostre przeciwieństwa. Prawdziwy konflikt ukazuje powieść „Czerwone i zielone” (I. Murdoch) - wojna o niepodległość Irlandii przeciwko monarchii angielskiej. Tytuły takie wyrażają subiektywną ocenę autora, na pierwszy plan wysuwają się emocjonalne i efektowne informacje zawarte w dyktecie tego typu tytułu, w odróżnieniu od innych nagłówków informacyjnych.

Użycie zwrotów składniowych jako tytułów jest zjawiskiem stosunkowo nowym w literaturze angielskiej. Ta niewielka grupa rozważanych przykładów stanowi zaledwie 3% ogólnej liczby (8 z 234 przeanalizowanych tytułów). Wiele z nich nawiązuje do znanych dzieł z przeszłości. lat. Na przykład „Under the Greenwood Tree” (T Hardy) – słowa z angielskiej ballady ludowej, które bohaterowie szekspirowskiej komedii „Twelfth Night, or What You Will” śpiewają w lesie Arden – rodzaj utopii „Pod Zielonym Drzewem” – patriarchalny mały świat, odizolowany od pokrytego sadzą miasta z jego kontrastami i sprzecznościami Autorowi wydawało się, że w poszukiwaniu ideału nie trzeba spieszyć się do przodu, wystarczy zadowolić się działającym , życie patriarchalne na łonie natury, „pod zielonym drzewem”

Uświadomiony czytelnik rekonstruuje frazę lub stwierdzenie, z którego zaczerpnięto ten lub inny zwrot syntaktyczny, a znaczenie tytułu staje się dla niego jasne, ale tylko w ścisłym powiązaniu z całym kontekstem danego dzieła.Tytuły tego typu mają dodatkową wyrazistość

Tytuły reprezentowane przez zdanie to nowy typ tytułu, reprezentujący całe zdanie ze wszystkimi jego składnikami: podmiotem, orzeczeniem i członkami mniejszymi. Wśród analizowanych przykładów tytułów – zdań odnaleziono jedynie w utworach należących do XX wieku, na ogół ich udział w tym okresie wynosi 9% całości (11 ze 122 analizowanych przykładów) np. – „Sól żyje” (J B Priestleya) XX w.,

„Czas musi się zatrzymać” (A Huxley) XX w. Najczęściej są to proste zdania dwuczęściowe, w których jako podmiot występuje zaimek osobowy, nadając całości wypowiedzi niepewność, niedopowiedzenie semantyczne1 „Idą po mieście” (J In Pnestley), „I Want It Now” (K Amis) Zrozumienie przez czytelnika treści semantycznej tytułu następuje sekwencyjnie w miarę czytania utworu (retrospektywnie). Zdania takie są raczej typowe dla mowy potocznej, a pisarze XX w. posługują się nią ich w dziełach sztuki jako jedna z technik zwiększania wyrazistości tytułu i wzmacniania jego ładunku semantycznego

W dyktemie prezentowanym w tego typu tytułach najsilniej ujawniają się jego najważniejsze funkcjonalne i symboliczne aspekty mowy: nominacja, orzekanie, tematyzacja i stylizacja. Oferta,

przedstawiony w dyktemicznej nazwie dzieła sztuki, choć wyraża pełną myśl, nie ma pełni semantycznej.Usunięcie niedopowiedzenia semantycznego następuje ze względu na kontekst

Wszystkie powyższe cechy strukturalne i semantyczne tytułów dzieł literackich pisarzy brytyjskich końca XVII-XX wieku można przedstawić w poniższej tabeli

Cechy strukturalne i semantyczne tytułów dzieł literackich pisarzy brytyjskich końca XIX-XX wieku.

Strukturalno-semantyczne \ cechy tytułów \ Ogólne \ liczba \ uwzględniane Autorzy \ tytuły Rzeczownik własny Rzeczownik pospolity Zwrot podrzędny Zwrot koordynujący Zwrot syntaktyczny Zdanie

koniec XVIII-XVIII w. O.OeL)e 7 2 5

1SheYsh£ 5 1 4

ZapytajPe 6 6

w Schbarchopie 3 3

T.vtoNeM 3 3

b 8(erpe 3 3

Całkowita liczba 31 6 25

w % 100% 19% 81%

XIX w. HAHYEN 6 1 1 2 2

S VTIE 6 4 1 1

SILukepv 17 6 ​​​​10 1

T Nagyou I 2 1 6 2

Ř, 81еуеп50п 8 2 1 5

\U.MLaskegu 6 2 1 3

O.HUME 12 10 2

Całkowita ILOŚĆ 81 26 7 41 5 2

w % 100% 32% 7% 51% 6% 3%

XX w. K.Lpiz 12 1 6 2 3

J Yeoltkä 8 3 3 2

L Saturnoglu 19 5 11 3

A Nix1eu 10 1 1 5 1 2

D.H.Lawrence 11 3 6 2

\U.8.Maikbarn 14 1 4 6 2 1

1.Mig(1 oś 19 3 11 5

¿В.Рпы1у 15 2 8 1 4

E.\Yail 14 1 9 2 2

Ogółem 122 6 22 64 13 6 I

w % 100% 5% 17% 53% 11% 5% 9%

koniec XVIII - XX w. Łączna liczba dla 4 wieków 234 38 29 130 18 8 11

w % 100% 16% 12% 56% 8% 3% 5%

Tekst dzieła sztuki, przechodząc w swoim powstaniu kilka etapów, nie może być semantycznie jednowymiarowy. „W swoim powstaniu i rozwoju tekst objawia się nam w siedmiu życiach. Pierwsze życie tekstu (dyktem pierwotnym) istnieje w formie planu, drugi

Etap przetwarzania, piąty to dopełnianie tekstu w trakcie jego autorskiego czytania i ponownego czytania, szósty to życie czytelnika, siódmy to życie tekstu w dyskusjach nad jego znaczeniem i wartością” [Bloch 2006] Biorąc pod uwagę fakt, że tytuł z reguły jest integralnym elementem tekstu i nie rozpatrujemy tekstu w oderwaniu, ale w jego nierozerwalnej interakcji z tytułem, możemy założyć, że tytuł „żyje” wraz z tekstem jego siedem żyć.

Lektura dzieła sztuki jest rodzajem dialogu autora z czytelnikiem, dlatego na problem tekstu literackiego należy spojrzeć z dwóch stron – od strony prezentowanego przekazu w najszerszym tego słowa znaczeniu oraz od strony możliwych interpretacji informacji zawartych w tej wiadomości.

Proces „nadawania tytułu” dziełu przebiega indywidualnie dla każdego autora (z reguły prawie zawsze po ukończeniu rękopisu). Pisarz, gdy dzieło jest już ukończone, przeplata je w tytuł. Czytelnik, przeciwnie, odkrywa semantyczny sens tytułu, czytając tekst dzieła. Dopiero przy wyjściu z tekstu można tytuł powinien być w pełni zrozumiały dla czytelnika

Rzeczywiście, tekst jest konsekwentnie ujawniany poprzez tytuł, rozdziały, części, dyktatury itp. poprzez połączenie odśrodkowe. Czytelnik zdaje sobie sprawę, dlaczego autor nadał dziełu taką, a nie inną nazwę, poprzez inny rodzaj powiązania – dośrodkowy. Uważamy zatem, że tytuł jest węzłem semantycznym zamykającym w sobie typy powiązań, które sukcesywnie przekształcają się w nawzajem

Rozumienie tekstu przez czytelnika opiera się na „osobistej wiedzy rodzimych użytkowników języka, gromadzącej ich wcześniejszą wiedzę indywidualną

doświadczenia, postawy i intencje, uczucia i emocje” [Ushacheva 1998]. Na podstawie treści swojego indywidualnego systemu pojęciowego człowiek jest w stanie zrozumieć ideę dzieła.Rozumienie jest procesem twórczym, aktywnym.Czytelnik nie tylko przywraca intencje autora, ale w trakcie lektury i ewentualnie po zakończeniu tekst nabiera dla czytelnika nowych znaczeń. „Cechą tekstu szóstego i siódmego życia (życia społecznego) jest to, że to życie może się zatrzymać i zostać wznowione jako historyczny ruch kultury, w której tekst istnieje. Podobnie jak tekst Feniks tekst „płoną” – umiera w wygaśnięciu zainteresowania nim – i odradza się z popiołów” [Bloch 2006] Tekst raz stworzony stwarza nowe możliwości jego postrzegania i interpretacji w świecie czytelnika.

Tytuł stanowi złożoną całość strukturalno-semantyczną, na którą oprócz czynnika semantycznego składają się także aspekty emocjonalne, psychologiczne i społeczne. Tytuł kojarzony jest przede wszystkim z perspektywą autora, czyli ideą, którą autor konsekwentnie prezentuje w tekście. Jeśli chodzi o fabułę zastosowaną przez autora przy ujawnianiu treści tekstu, wydaje nam się, że nie zawsze ma ona bezpośredni związek z tytułem tekstu. Fabuła powinna intrygować czytelnika samą treścią tekstu pod względem jego psychologicznego oddziaływania poprzez charakter jego konstrukcji, a tytuł jest przede wszystkim formą zwrócenia czytelnika na sam fakt zapoznania się z nim z tekstem. W niektórych utworach tytuł jedynie określa problem, rozwiązanie co jest podane w tekście. W innych tytuł jest jak teza samego tekstu. Często tytuł tylko pośrednio wiąże się z informacją merytoryczną i pojęciową. Czasem znaczenie tytułu jest zawoalowane metaforycznie lub metonimicznie. Tym samym należy zaznaczyć, że treść semantyczna tytułu w umyśle czytelnika już przy wejściu do tekstu i przy wyjściu z niego z reguły się nie pokrywa, wynika to z procesu rozumienia w toku jego faktycznego czytania (sekwencyjnego, selektywnego itp.) Semantyczna specyfika tytułu polega na tym, że jednocześnie precyzuje i uogólnia znaczenie. Cechy semantyczne tytułu tłumaczy się jego rolą w utworze. Tytuł do pełnej realizacji wymaga makrokontekstu całego dzieła. Tytuł w końcowej, retrospektywnej lekturze może być niezwykle pojemnym wyrazem twórczości autora. punkt widzenia

Żywymi przykładami, za pomocą których można prześledzić związek tytułu z treścią tekstu, są tytuły-symbole.W trakcie badania wybraliśmy 15 najważniejszych, naszym zdaniem, dzieł, w których tytułach zidentyfikowano symbole.

Słowo „symbol” pojawiło się dość dawno temu, przyszło do nas z języka greckiego i oznacza „rzucanie, rzucanie”. Z biegiem czasu jego znaczenie uległo zmianie i przekształceniu. Obecnie używamy go powszechnie

to słowo występuje zarówno w nauce, jak i na poziomie codziennym.Każdy wnosi do tego pojęcia własne rozumienie, a często różni krytycy widzą różne symbole w tym samym dziele. Wyjaśnia to oczywiście polisemia samego terminu

„The Shorter Oxford English Dictionary” wśród głównych znaczeń „charakteru” wyróżnia znak pisany lub znak używany do reprezentowania czegoś; figura lub znak umownie oznaczający przedmiot, proces itp. „Słownik współczesnego języka angielskiego Longman”) podaje następującą definicję pojęcia „symbol”: ktoś lub coś, o czym ludzie myślą jako reprezentujący określoną jakość lub ideę. Naszym zdaniem definicje te nie wprowadzają istotnego rozróżnienia pomiędzy symbolem a znakiem. Tymczasem symbol to znak specjalny. Symbol to znak podkreślający reprezentacyjną stronę nominacji. Symbol to znak ze szczególnie zaakcentowaną nominacją. Symbol to zaakcentowany przedstawiciel uogólniającego znaczenia pewnego przedmiotu o znaczeniu funkcjonalnym. . Znaleziony przez autora symbol jest często powtarzany w różnych kontekstach i sytuacjach. Symbolowi przypisano funkcję trwałej nominacji obiektu

Pojawienie się tytułowych symboli w tytułach dzieł sztuki nastąpiło stosunkowo niedawno – na przełomie XIX i XX w. Lata osiemdziesiąte XIX w. to czas, kiedy minęło dziesięć lat od uchwalenia ustaw o powszechnym szkolnictwie podstawowym w Wielkiej Brytanii Konsekwencje społeczno-psychologiczne tych dokumentów są trudne do przecenienia, gdyż czytelnictwo uległo znacznej aktualizacji, zmienił się rynek książki i zmienił się stosunek pisarza do dzieła sztuki. Pisarze zaczęli martwić się ważniejszymi problemami: światem wewnętrznym i stanem psychicznym swoich bohaterów, ich osobowością, charakterem, losem. Zaczęła dominować tak zwana krótka powieść, która wymagała starannego doboru wydarzeń i postaci, mistrzowskiego wykorzystania intrygi , a także pojemny, ale krótki symbol w tytule, potrafiący oddać istotę dzieła i wzbudzić zainteresowanie czytelnika. Dzieła o podobnych tytułach obejmowały cały XX wiek.

Pomiędzy symbolem-tytułem a treścią dzieła zachodzą różnorodne relacje i interakcje, dlatego też klasyfikacja symboli-tytułu dokonywana jest w zależności od charakteru powiązania symbolu z treścią dzieła. Analizowane prace podzieliliśmy na kilka grup.

1 Utwory, w których symbol wskazany w tytule powtarza się wielokrotnie w całym utworze „The White Monkey”, „The Silver Spoon” (J. Galsworthy), „Things” (D H Lawrence), „To the Lighthouse” (V Woolf) itp.

będące elementami organizacji stylistycznej tekstu, wskazują na związek tytułu z samym tekstem

2 Utwory, w których symbol wskazany w tytule nie pojawia się już więcej w utworze: „Pigmalion” (B. Shaw), „Punkt kontrapunkt” (L Huxley) itp.

Pisarze, zamykając główną ideę swojego dzieła w krótkim, ale pojemnym tytule-symbolu, dają czytelnikowi możliwość refleksji nad jego znaczeniem.

3 Prace, w których główny symbol ma znaczenie zarówno bezpośrednie, jak i przenośne: „Folwark zwierzęcy” (G. Orwell), „Niebezpieczny zakątek” (J.B. Priestley),

„Upadek i upadek” (E. Waugh), „Władca much” (W Golding), „Ebony Tower” (J Fowles) itp. Tytuły dzieł z tej serii są wieloaspektowe

Tym samym tytuł, pomimo swojej krótkiej formy i izolowanego położenia w stosunku do całości tekstu, odgrywa ważną rolę, będąc z reguły środkiem wyrażenia koncepcji danego tekstu i reprezentowanym przez szczególny rodzaj dyktematu. stanowi część całego tekstu, element mający ścisły związek semantyczny z całym tekstem Wyniki badania sugerują, że tytuł z reguły oddaje główną ideę tekstu, odzwierciedla jego wielowymiarowość semantyczną. definiuje się jako dyktemiczną nazwę tekstu. Rozumienie tytułu jest procesem stopniowym, jego znaczenie zmienia się dla czytelnika w miarę zagłębiania się w tekst. Prawdziwe znaczenie, jakie autor umieścił w tytule, staje się jasne dopiero po przeczytaniu całe dzieło

Główne założenia tej rozprawy znajdują odzwierciedlenie w kolejnych publikacjach

1) Bogdanova O.Yu. Nagłówek jako element tekstu // Biuletyn Uniwersytetu Stanowego Kostroma. HA Nekrasova, nr 1 Tom 13 - Kostroma: Wydawnictwo KSU. HA Niekrasowa, 2007. -

Z. 116-119, 03 s.

2) Bogdanova O.Yu. Cechy semantyczne i gramatyczne tytułu tekstu literackiego (na podstawie języka angielskiego) // Biuletyn Kostroma State University. HA Niekrasowa, nr 3, tom 14 - Kostroma: Wydawnictwo KSU im. HA Niekrasowa, 2008.-s. 117-121, 0,4 szt.

3) Bogdanova 010 Analiza językowa i stylistyczna tytułu jako elementu tekstu angielskiego // Jarosławski Biuletyn Pedagogiczny, nr 1 (46) - Jarosław. Wydawnictwo YAGPU im. KD Ushinsky'ego, 2006. - s. 104 -110, 0,75 p l

4) Bogdanova O Yu, Apaeva L I Funkcje i środki wyrazu nagłówków w mediach anglojęzycznych // Język i społeczeństwo Dialog kultur i tradycji Zbiór materiałów z międzynarodowej konferencji naukowej „Ushinsky Readings” -

Jarosław - Wydawnictwo YAGPU imienia K. D. Ushinsky'ego, 2006 - s. 59 - 62, 0,2 s. (autorstwo nieudostępnione) 5) Bogdanova O Yu Problem powiązania tytułu z treścią tekstu (na przykładzie dzieł anglojęzycznych) // Jarosławski Biuletyn Pedagogiczny, nr 3 (52) - Jarosław: YSPU Wydawnictwo. KD Uszynski, 2007. -s. 52-56, 0,5 pl.

Sub do pieca 18.02.2009 Tom 1 p l Zamówienie nr 26 Tier 100 zkz Drukarnia Młyn U

ROZDZIAŁ I. TEKST I JEGO TYTUŁ 8

1. Struktura Thea 8

2. Tytuł - słownikowa nazwa tematu 14

WNIOSKI do rozdziału pierwszego 24

ROZDZIAŁ II. CECHY STRUKTURALNO-SEMANTYCZNE TYTUŁÓW DZIEŁ FIKCYJNYCH PISARZY BRYTYJSKICH KOŃCA XVII-XX w. 26

1. Rzeczowniki nominalne i pospolite w tytułach dzieł literackich autorów brytyjskich końca XVII-XX w. 29

2. Połączenia podrzędne i indykatywne w tytułach dzieł artystycznych ogolonych ptaków końca XVII-XX w. 34

3. Zwroty syntaktyczne w tytułach dzieł literackich pisarzy brytyjskich końca XVII-XX w. 43

4. Tytuły dzieł sztuki autorów brytyjskich końca XVII-XX w. w formie zdania 45

WNIOSKI do rozdziału drugiego 49

ROZDZIAŁ III. PROBLEM POŁĄCZENIA TYTUŁU Z TREŚCIĄ

WNIOSKI do rozdziału trzeciego 66

ROZDZIAŁ IV. TYTUŁY-SYMBOLE W LITERATURZE ANGIELSKIEJ XIX-XX WIEKU 68

1. Pojawienie się tytułów w literaturze angielskiej 68

2. Klasyfikacja tytułów 73

2.1. Wielokrotne użycie symbolu wskazanego w tytule74

2.2. Symbole użyte jedynie w tytule pracy 87

2.3. Tytuły o znaczeniach bezpośrednich i zmiennych, realizujące oba znaczenia w utworze 95

WNIOSKI do rozdziału czwartego 111

Wprowadzenie rozprawy 2009, abstrakt z filologii, Bogdanova, Oksana Yurievna

Niniejsza praca poświęcona jest badaniu tytułu tekstu w celu ustalenia jego statusu operacyjnego. Badania prowadzone są na materiale literatury anglojęzycznej od końca XVII do XX wieku.

Obecnie obserwuje się wzmożone zainteresowanie gramatyką tekstu oraz badaniem wchodzących w jego zakres jednostek strukturalnych i semantycznych. Niniejsza praca spełnia cele tego obszaru badawczego: staramy się patrzeć na tytuły z perspektywy pełnego tekstu, w którym tytuł pełni rolę jednego z jego elementów składowych.

O aktualności tematu decyduje jego włączenie w szeroką problematykę struktury całego tekstu, rozpatrywaną w ramach trzech głównych perspektyw: formalnej, ogólnosemantycznej i informacyjnej.

Celem rozprawy jest zbadanie natury wyrazu tytułu jako jednostki składowej tekstu, powiązanej z jego treścią poprzez złożone relacje wielofunkcyjne. Zgodnie z tym celem formułuje się następujące cele badawcze:

Rozważ tytuł jako integralny element semantyczno-kompozycyjny tekstu, będący dyktemiczną nazwą tekstu;

Analizować cechy strukturalne i semantyczne tytułów dzieł literatury angielskiej, ich rolę w rozumieniu całego tekstu, a także prześledzić zmiany w strukturze tytułu na przestrzeni XVII – XX wieku;

Zbadaj problem powiązania tytułu z treścią tekstu;

Identyfikacja specyfiki tytułowych symboli jako elementów tekstów utworów z punktu widzenia ich szczególnej roli semantycznej i artystyczno-ekspresyjnej.

Główną metodą badawczą jest metoda analizy tekstu dyktemicznego. Do rozwiązania problemów stosuje się złożoną metodykę: metodę ciągłego doboru próby, metodę statystyczną, metodę składową, analizę pojęciową, analizę porównawczą, metodę opisu językowego.

Podstawę teoretyczną badania sformułował i rozwinął profesor M.Ya. Blocha teoria dyktemicznej struktury tekstu. Z tych stanowisk nie został jeszcze zbadany problem tytułu tekstu, co powinno przesądzać o nowości i teoretycznym znaczeniu oczekiwanych wyników badania. W badaniu korzystaliśmy także z dorobku naukowego naukowców krajowych i zagranicznych (I.R. Galperin, A.I. Smirnitsky, I.V. Arnold, Z.Ya. Turaeva, V.A. Kukharenko, M.D. Kuznets, Y. M. Skrebnev, N. D. Arutyunova, V. G. Gak, Y. N. Karaulov, V. M. Ronginsky, Y. M. Sergeeva, N. E. Bakharev, V. S. Muzhev, B. I. Fominykh, M.A.K. Halliday, J.R. Dominick itp.).

Materiał do badań stanowiły teksty dzieł literackich autorów brytyjskich końca XVII–XX wieku. (D. Defoe, G. Fielding, E. Radcliffe, S. Richardson, T. Smollett, L. Stern, J. Swift, J. Austin, W. Scott, O. Wilde, J. Galsworthy, S. Maugham itp. ..). Do analizy wybrano 263 dzieła beletrystyczne o łącznej objętości ponad 85 450 stron.

O praktycznym znaczeniu pracy decyduje możliwość wykorzystania założeń teoretycznych przeprowadzonych badań oraz danych pochodzących z analizy materiału językowego w odpowiednich sekcjach szkoleń ze stylistyki języka angielskiego, lingwistyki tekstu i gramatyki teoretycznej; przy opracowywaniu specjalnych kursów i pomocy dydaktycznych; podczas pisania zajęć i prac dyplomowych; w praktycznym nauczaniu języka angielskiego.

Przepisy dotyczące obrony:

1. Tytuł jest zawarty bezpośrednio w tekście i z reguły jest jednym z jego najważniejszych elementów semantycznych i kompozycyjnych.

2. Tytuł może być formalnie wyrażony jako słowo, fraza, zdanie lub cała wypowiedź, ale pod względem funkcji pełnionych w tekście nie jest im równy, reprezentując szczególny rodzaj dyktetu. Tytuł jest słownikową nazwą tekstu.

3. Wyjątkowość tytułowego dyktetu polega na tym, że ze względu na swoje cechy konstrukcyjne i semantyczne z reguły w formie skoncentrowanej daje wyobrażenie o koncepcji całego dzieła, bezpośrednio lub pośrednio odzwierciedlającą intencję autora.

4. Treść semantyczna tytułu czytelnik odkrywa retrospektywnie w trakcie lektury tekstu i z reguły nie pokrywa się przy wejściu do tekstu i przy wyjściu z niego. Pełne zrozumienie treści tytułu czytelnik osiąga dopiero po zapoznaniu się z całością dzieła.

Zatwierdzenie pracy. Doniesienia na temat badań składano na konferencjach naukowych Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w Jarosławiu im. K.D. Uszyńskiego w latach 2004-2007. Główne założenia rozprawy znajdują odzwierciedlenie w 5 publikacjach o łącznej objętości 2,15 drukowanych stron.

Rozprawa składa się ze wstępu, czterech rozdziałów zawierających wnioski i zakończenie. Do rozprawy dołączone są wykazy wykorzystanej literatury naukowej i słowników.

Zakończenie pracy naukowej rozprawa doktorska na temat „Tytuł jako element semantyczno-kompozycyjny tekstu literackiego”

Wnioski do rozdziału trzeciego

1. Tytuł, będąc integralną częścią tekstu, „żyje” wraz z tekstem przez wszystkie jego siedem żywotów, poczynając od życia pierwszego (dyktem pierwotnym), istniejącego w formie planu, a kończąc na życiu siódmym w dyskusje na temat jego znaczenia i zalet.

2. Tytuł stanowi złożoną całość konstrukcyjną i semantyczną, obejmującą obok czynnika semantycznego także aspekty emocjonalne, psychologiczne i społeczne. Tytuł kojarzy się przede wszystkim z perspektywą autora, czyli ideą, którą autor konsekwentnie prezentuje w tekście. Jeśli chodzi o fabułę, nie jest ona bezpośrednio powiązana z tytułem tekstu. Fabuła powinna intrygować czytelnika samą treścią tekstu pod kątem jego psychologicznego oddziaływania poprzez charakter jego konstrukcji, a tytuł jest przede wszystkim formą zwrócenia uwagi czytelnika na sam fakt jego zapoznania się z powieścią. tekst.

3. Tytuł dzieła sztuki z reguły sugeruje podkreślenie pewnego aspektu semantycznego tego dzieła.

4. Treść semantyczna tytułu czytelnik odkrywa retrospektywnie w trakcie lektury tekstu i z reguły nie pokrywa się przy wejściu do tekstu i przy wyjściu z niego. Wynika to z procesu rozumienia podczas jego faktycznego czytania (sekwencyjnego, selektywnego itp.). Pełne zrozumienie treści tytułu czytelnik osiąga dopiero po zapoznaniu się z całością dzieła.

5. Specyfika semantyczna tytułu polega na tym, że jednocześnie precyzuje i uogólnia znaczenie. Tytuł do pełnej realizacji wymaga makrokontekstu całego dzieła.

6. Tytuł w odbiorze retrospektywnym z reguły może być niezwykle pojemnym wyrazem autorskiego punktu widzenia.

7. Analizowane w tej pracy tytuły dzieł literackich autorów brytyjskich końca XVII – XX w. w różnym stopniu podkreślają aspekt semantyczny dzieła. W zasadzie określają jedynie charakter dzieła. Jednak w tytułach niektórych dzieł (zwłaszcza XIX w.) pisarze mogli wskazać nie tylko imię postaci, ale także podkreślić cechy charakterystyczne dla bohatera. Wskazanie w tytule miejsca, w którym rozgrywa się akcja, jest często dla pisarza ważne, gdyż nazwa tego miejsca często staje się symbolem dzieła, wyrażającym jego główną ideę. Autorzy, ujawniając fabułę w tytule dzieła, oczekują przede wszystkim przyciągnięcia uwagi czytelnika do swojej twórczości oraz, jeśli to możliwe, zaintrygowania go niezwykłością i oryginalnością treści. Szczególny wysiłek w tym kierunku poczynili pisarze XVIII wieku. W XIX – XX wieku tytuły analizowanych dzieł z reguły w mniejszym lub większym stopniu odzwierciedlają główną ideę autora i tym samym służą zrozumieniu intencji autora. W XX wieku dominującym typem wszystkich rozważanych przykładów stały się tytuły wyrażające główną ideę dzieła.

Rozdział 4. Tytuły-symbole w literaturze angielskiej XIX-XX wieku

1. Wygląd tytułów - symbole w języku angielskim